Como ser irresponsavelmente responsável: da arte para lá da imediatez

Como ser irresponsavelmente responsável? Tenho vindo a insistir nesta pergunta há já alguns anos em várias conversas públicas sobre arte. “Responsabilidade” e “irresponsabilidade” são palavras pesadas. Filosoficamente, referem-se às ações de um indivíduo face a si mesmo e a outres, mas estendem-se também a objetos artísticos — como quando os conteúdos ou a pertinência de um filme ou romance são tidos como responsáveis (ou não) em determinado contexto histórico. A responsabilidade tende a ter conotações positivas; a irresponsabilidade, negativas. Assim, a invocação da “responsabilidade” cai facilmente na armadilha da superioridade moral, muitas vezes ingénua, mas não por isso menos real. Responsabilidade descreve uma intenção, exige um objecto de seleção, e está à procura de resultados. Utilitária, esta urgência da responsabilidade pode resvalar traiçoeiramente de conceito ético para uma forma de poder: uma derrapagem da justiça para a intransigência¹. Por contraste, a “irresponsabilidade” pode ser genericamente entendida como recusa consciente dos códigos morais definidos ou como uma inconsciência facilmente, e com alguma condescendência, criticada como autocentrada. No meio da arte contemporânea, atualmente, a responsabilidade é muitas vezes interpretada como “política”; enquanto que a irresponsabilidade, entendida como uma evasão ética, é rejeitada por ser “apolítica”.² O peso desta polaridade sobre (a receção e produção de) obras de arte só induz ansiedade nas artistas. Livres, mas sempre a olhar sobre o ombro, o resultado é uma arte à beira de um ataque de pânico, insegura de si mesmo quando com um propósito claro, perfeitamente inspiradora e ainda sempre insuficiente. Mas não podem as artistas e a sua arte ser ambas as coisas simultaneamente?

***

A questão com que se inicia este texto é relevante porque tu, e eu, e quase toda a gente neste século vive submersa na imediatez dos afetos e dos efeitos. Uma imediatez instrumental para a economia personalizada dos nossos tempos, assente na constante produção e gestão de uma noção impacientemente narcísica, economicamente pobre, e fundamentalmente banal do indivíduo. Uma imediatez definida pelo nivelamento de ideias e ideais, reduzidas a campos ideológicos polarizados, a uma eficiência fácil e a um aceleracionismo mediático de pendor sobrevivencialista.³

No seu mais recente livro Immediacy, or The Style of Too Late Capitalism [Imediatez, ou o estilo do capitalismo tardio demais] (2024), a académica literária Anna Kornbluh teoriza o conceito de “imediatez” para diagnosticar a produção cultural contemporânea. Em certos círculos teóricos e online, a sua tese polarizou debates sobre o estado atual da arte, controvérsia para a qual o tom polémico do livro contribui bastante. Na sua perspetiva, a “imediatez” nega propositadamente a “mediação”, termo caro ao pensamento marxista. A mediação, qualidade inerente às obras de arte, desafia uma interpretação simplista das obras, estimulando o ceticismo e a crítica do público.⁴ Assim, a obra de arte exige a interrupção dos fluxos capitalistas miméticos entre observador e objecto, plantando uma semente emancipatória para a criação de um sujeito político. Por contraste, a imediatez aspira a um acesso ininterrupto, direto e até apologético a qualquer audiência. Convida a uma identificação instantânea com o objeto, facilitando uma transferência entre audiência e obra que traz para primeiro plano a autoafirmação em detrimento da autoproblematização.

Segundo Kornbluh, a imediatez fomenta expressões e interpretações artísticas ostensivamente autoevidentes — como por exemplo, formatos confessionais caracterizados por enredos fragmentados e fáceis, que centram a experiência individual ou identitária. Isto criou uma paisagem cultural auto-centrada onde até o discurso intelectual, dos debates filosóficos à análise social e psicológica, é reduzido a “conteúdo”, mercantilizado e servido a egos uniformizados. A consequência é uma audiência passiva, que cede a instintos reacionários quando confrontada com objectos que resistem à sua auto-imagem pré-concebida.

O problema com a tese de Kornbluh é que depende de uma divisão entre responsabilidade e irresponsabilidade. De um lado, arte reduzida a mero reflexo do seu tempo e espaço; do outro, a arte como elemento em fricção com a sociedade. Num artigo recente para o The Atlantic, o crítico cultural Spencer Kornhaber tentou refutar, não sem ansiedade, os prenúncios fatalistas de um mal-estar cultural contemporâneo.⁵ No entanto, o artigo termina com a mais pobre das respostas à pergunta sobre o papel social da arte: uma expressão dos tempos que vivemos. Por contraste, é igualmente evidente que não haveria vanguarda ou contracultura sem uma cultura hegemónica para contestar. Naturalmente, e de forma menos polémica, a natureza política da arte jaz precisamente algures entre estas duas visões.

Regressemos ao anterior exemplo do confessional — e aqui Kornbluh oferece uma arrojada crítica da autoficção e autoteoria. Como ela, podemos conceder que a autoficção, caracterizada pela sua perspectiva biográfica na primeira pessoa, se alinha fenomenologicamente com a redução de toda e qualquer subjetividade individual a mero agente do capital, e que a autoteoria ofusca a precariedade financeira da academia, abrindo portas a um anti-intelectualismo conservador. No entanto, é importante entender o porquê desta tendência para a autonarrativa; por exemplo, como resposta ao desvanecimento das grandes narrativas (História, Progresso, etc.) ou como sintoma da necessidade de uma certa intimidade na arte para lá do cinismo pós-moderno.⁶

Kornbluh foca-se maioritariamente na literatura, na televisão e na teoria. No entanto, como é que a imediatez reflete o papel político da arte no fim do neoliberalismo? A globalização neoliberal foi o alicerce do que veio a ser conhecido como arte contemporânea. A circulação livre de mercadoria criou as condições para uma explosão dos mercados da arte, mestrados em curadoria, bienais e galerias de arte equiparáveis a corporações globais. Também produziu a ilusão de uma comunidade progressista e globalizada, tanto em concordância quanto em discordância com as forças do mercado, e impulsionou a entrada (historicamente inédita) de artistas e curadores das classes média e trabalhadora no mundo da arte.

No entanto, temos assistido na década de 2020 à rápida transição de um neoliberalismo decadente e falido para formas de biopoder ainda por definir.⁷ O espaço fora da lei dos mercados desregulados está a dar lugar à violência militarizada, a um nacional-fascismo e a um feudalismo tecnocrático. É esta barbárie que a inteligência omnipresente dos mercados, como pensada por Friedrich Hayek e Milton Friedman, nos deveria ter oferecido? Ao mesmo tempo que vemos o neoliberalismo colapsar, é inegável que tem sido bem-sucedido em fazer da vida privada das pessoas um produto estético para o olhar de uma audiência, que somos todos nós, até mesmo dentro dos discursos terapêuticos de auto-ajuda. Como se numa sala de espelhos, escrutinamo-nos mutuamente a toda a hora, mas a conexão humana é meramente transacional. O neoliberalismo criou também uma temporalidade eternamente circular, assente hoje tanto na nostalgia cultural quanto numa amnésia histórico-artística.⁸ No final de contas, quando até a crítica, ao sair dos currículos das humanidades para as ruas, é distorcida performativamente para ganho pessoal, quem pode dizer que o neoliberalismo não ganhou? Podemos muito bem estar a viver no rescaldo do neoliberalismo, mas a sua cultura sobrevive muito para lá da sua economia.

Como pode então a arte contemporânea manter-se a mesma depois do neoliberalismo? Espelhando a disparidade económica galopante que vivemos, a promessa de igualdade da arte contemporânea está a desmoronar. Não nego que seja importante celebrar uma arte utopicamente inclusiva, com histórias cultural e geograficamente diversas — ao ponto de uma ruptura no sistema: um mundo da arte regionalizado para um mundo crescentemente multipolar. Mas a realidade da pressão financeira significa que, uma vez mais, apenas aqueles de contextos privilegiados ou com acesso a capital podem pagar o estilo de vida da arte e as suas infraestruturas (renda, estúdio, materiais, tempo). E também as instituições e galerias acabam por apostar apenas numa arte que traga retorno financeiro, tendendo portanto para uma programação populista, inócua e fotogenicamente apelativa, adequada a uma audiência genérica — à semelhança da situação atual do cinema e da indústria musical —, ou a cair também elas na armadilha de uma guerra cultural polarizada. Assim, é talvez o mundo da arte, mais do que a arte em si, que melhor espelha os nossos tempos.

***

A dinâmica de atração e repulsão entre arte e teoria tem uma longa história.⁹ No entanto, a constituição da arte contemporânea criou condições para aquilo a que se chama de “discurso” — já de si um complexo conceito teórico — viesse a permear e definir práticas artísticas e exposições. Arte e teoria tornaram-se indissociáveis, tanto na criação artística como na sua recepção. A mudança do papel do curador, de alguém que preserva e interpreta uma coleção para um agente artístico independente num palco global, foi provavelmente a peça central desta transformação, a par das escolas de arte contemporânea, livrarias de arte, bienais e respetivos simpósios. Da minha experiência pessoal, muitos artistas, curadores e escritores veem o discurso como acto político em si mesmo, acreditando estarem assim a lutar contra as forças normatizantes do mercado e contra visões conservadoras sobre o papel da arte. Por meios linguísticos, o discurso criou as condições para a incorporação da arte na realidade (geopolítica, ecologia, tecnologia, etc.) numa época de mercantilização generalizada.

Em meados da década de 2000, o regresso à modernidade que se seguiu ao “Fim da História” e a procura corolária por “modernidades alternativas” refletiram-se nos esforços para incluir e compreender as práticas artísticas pós-soviéticas e pós-coloniais. Este movimento veio na esteira de, e muitas vezes como reação, às práticas expositivas pouco ortodoxas da estética relacional, caracterizadas pelo seu ethos “bem-humorado”, como Claire Bishop criticaria mais tarde.¹⁰ Por um momento, a política pôde ser poética (parafraseando Francis Alÿs), mas não durou muito — a poética era claramente impotente perante a permanência das desigualdades sociais. No entanto, a crise financeira de 2008 gerou um necessário revivalismo marxista, quer entre os trabalhadores precários do mundo da arte quer entre a elite económica — ver cópias do Capital nas mãos dos passageiros de primeira classe nos aviões era uma piada corrente na altura. Foi assim que vários artistas começaram a introduzir o léxico da abstração financeira e da crítica à austeridade económica nas suas exposições. Lentamente, já na década de 2010, o género do Realismo Especulativo e os seus ideais mais-que-humanos começaram a sair das aulas de filosofia para as folhas de sala de exposições. Sob a influência do Realismo Especulativo, as práticas artísticas ecológicas deixaram de ser meramente “verdes”, abrindo-se às cosmovisões indígenas e à crescente visibilidade das suas lutas historicamente marginalizadas, o que enriqueceu, por exemplo, os debates sobre o Antropoceno. O Realismo Especulativo também influenciou a arte pós-internet, uma tendência mais material do que virtual; afinal, a sua principal cartada estética era a tradução do ambiente digital para uma materialização galerística. Ainda que com a intenção de desvelar a infraestrutura tecnológica, a arte pós-internet acabou por descambar numa postura cínica pouco produtiva. Cada um destes momentos históricos teve os seus cânones teóricos, e cada um imprimiu o seu tipo de “discurso” na arte. Entretanto, a ficção manteve-se relativamente à margem da curadoria e da educação artística — até que, de repente, tudo mudou. É precisamente a absorção da poesia e da autoficção no discurso que explica a viragem confessional analisada por Kornbluh.

É nos finais da década de 2010 que acontece algo completamente paradoxal: uma desconfiança da teoria simultânea à exigência por arte explicitamente política. Esta tensão poderia ter sido resolvida se por “política” se entendesse “autonomia”, num sentido Adorniano — isto é, uma arte criticamente integrada na sociedade, mas separada da utilidade social e dos processos de trabalho produtivo.¹¹ Pelo contrário, o que emergiu entre uma fatia (bastante vocal) de artistas e audiências foi uma furiosa, embora urgente, exigência de responsabilização, principalmente no que toca à diversidade e representação, perante as instituições artísticas e o mercado, mas também perante a obra de arte em si mesma, que se viu abruptamente reduzida a um cálculo moral, e pior ainda, à eficiência — de novo, a imediatez tanto dos afetos quanto dos efeitos. Esta pressão também se fez sentir na academia, onde a desconfiança nas grandes narrativas deu lugar ao enfoque nas histórias individuais que, não obstante, dependem de categorias sociológicas predeterminadas e cristalizadas. Esta instrumentalização da arte não era um fenómeno novo; o que era novo era a impaciência com a teoria, e de alguma forma também com a arte. No entretanto, a filosofia e as suas abstrações desapareceram, vítimas dessa ausência de utilitarismo. Até as alterações climáticas, outrora uma emergência, perderam a sua urgência: se na década passada os diálogos interdisciplinares entre arte e ciência foram uma realidade, chegando até às resoluções das Nações Unidas, hoje a discussão ecológica continua institucionalmente, mas já ninguém parece acreditar verdadeiramente nela.

As exigências não eram novas, mas a realidade da injustiça perpétua dava-lhes ímpeto; ou melhor, o facto de que a injustiça não era nova apenas corroborava as exigências. Aos poucos, as instituições artísticas começaram a capitular, e, de facto, vitórias têm sido conquistadas. Embora seja necessária vigilância contínua, acredito na durabilidade de várias mudanças estruturais recentes, sejam exposições mais igualitárias ou equipas museológicas mais diversas. O que estou a criticar é a forma como esta pressão sobre os artistas para “resolverem” problemas sociopolíticos se tornou norma, ao mesmo tempo que as instituições artísticas se passaram a ver como o compasso moral para promessas sociais em falha pelo Estado. Sobrecarregada pelo peso da responsabilidade, a arte foi empurrada para um canto: perante uma sociedade fragmentada, tornou-se hoje o último bastião do ativismo. E da mesma forma que, enquanto jovem artista, me alinhei com a natureza política do discurso, também hoje e sempre me alinho com uma arte política implacavelmente exigente. Mas a necessidade da autocrítica mantém-se; é aqui que jaz a política. O que fazer com arte que, ou está desinteressada em salvar o mundo (ou que o faz para lá de intenções artísticas), ou tenta em vão fazê-lo apenas para falhar sob o peso das expectativas? Estas questões arriscam-se a desaparecer quando a arte se torna mero instrumento, não apenas político, mas financeiro. Afinal, se o pessoal é político, então o político é capital.

***

Perdoem a linearidade da minha narrativa. Felizmente, há sempre algo ou alguém que cai fora de uma narrativa: outres artistas, preocupades com outras narrativas. Para quem é artista, a arte é a sua vida. Somos pessoas para quem o maior evento do ano passado pode ter sido um divórcio, ou uma coisa tão simples como ler um romance foleiro na praia — idiossincrasias que a curadoria, como repositório de discurso, simplesmente não consegue acompanhar, especialmente quando está ao serviço da economia da atenção instantânea. O problema da curadoria hoje é a sua incapacidade de se comprometer com o pensamento, porque o pensamento não é suficientemente rápido para os tempos que correm; isso e não conseguir acreditar na arte, a não ser que esta seja eficaz na produção de resultados morais materialistas.

Isto traz-me de volta à questão da responsabilidade e irresponsabilidade. Kornbluh oferece uma análise incisiva do campo cultural contemporâneo, mas a sua dicotomia entre mediação e imediatez é sintomática da polarização que empobrece o momento presente. Por muito antiga que seja, a dicotomia entre a liberdade imaginativa da arte e a sua utilidade materialista é uma armadilha retórica — tal como as modalidades da eficácia (passividade vs. reactividade) contrastadas em Imediatez. Pensar irresponsavelmente de forma responsável é uma tentativa de quebrar com esta polarização.

Ser irresponsavelmente responsável significa deixar para trás a divisão fundamental entre imaginação e política. Significa ser fiel à imaginação, cegamente e sem medo, ou corre-se o risco de, que nem um balão demasiado cheio, esta se desinspire ou rebente sobre uma pressão excessiva. Mas significa também estar consciente do contexto da imaginação, e este é o lado responsável da irresponsabilidade. A imaginação não é uma bênção divina; é algo que surge de passados, presentes e futuros: a imaginação está enraizada na realidade, como esta foi, como é hoje, como deveria vir a ser. A imaginação não é um devaneio autoindulgente; tem as suas escrituras antropológicas, os seus preconceitos artísticos, as suas águas socialmente testadas. A imaginação é o que acontece entre os impulsos contraditórios e arcanos do cérebro e uma realidade hipervigilante bem-massajada. É o que jaz entre o que o coração quer (muitas vezes irresponsavelmente) e o que a sociedade dita (uma responsabilidade contundente). Por outras palavras, ser irresponsavelmente responsável implica que a imaginação é inerentemente política — e aqui quero dizer emancipatória — porque não pode, nem deve, funcionar de acordo com as expectativas sociais, ou até pessoais. Ou seja, a imaginação é uma forma de fazer curto-circuito nas expectativas — incluindo nas nossas.

Há aqui semelhanças com a distinção entre subtexto e “texto aberto”. O subtexto é o significado subjacente por detrás de um texto, e mais importante, é o conjunto de técnicas utilizadas para incutir mensagens numa obra de arte para lá da sua moralização e proibição. Com o subtexto, apenas “quem sabe” alcança a mensagem implícita, porque entende os códigos utilizados para ocultar o que está verdadeiramente a ser dito — como, por exemplo, os protagonistas de uma história serem gay ou o enredo ser uma convocação velada para a revolução. Dito de outro modo, técnicas como a metáfora e a analogia são aqui usadas para comunicar o que não pode ser dito. Nas últimas décadas, à medida que conteúdos sobre sexualidade, raça e desigualdade, por exemplo, começaram a ser mais socialmente aceites nas sociedades liberais, a tendência é esquecer e reprovar a ideia de subtexto, retratando-o como conservador e desnecessário. Um filme ou romance que insista em usar subtexto é declarado insuficientemente explícito e condenado como reacionário, não só pela audiência, mas até (no caso do cinema) pelos estúdios. O problema aqui é a redução da política a uma questão de visibilidade e imediatez, em vez de a tratar também como uma questão de estratégia, codificação e especulação narrativa. Como se o artifício não fosse historicamente, e até inerentemente, queer.

Por outro lado, filmes e romances com uma abordagem de “texto aberto” são vistos como exemplos de uma sociedade pluralista saudável. Artisticamente, isto é uma libertação: podemos ser quem somos, dizer o que queremos! No entanto, o problema do texto aberto é que começamos fácil e inconscientemente a projetar o que queremos na realidade, e depois zangamo-nos quando a realidade não nos devolve o que esperávamos. Pense-se no exemplo da fan fiction e a sua trajectória, com os nerds que habitavam os chatrooms a tomarem as salas de guionismo de filmes e bandas desenhadas. Após anos a admirar os universos Marvel ou Star Wars, esses fãs podem finalmente fazer o que querem às personagens. No entanto, certamente que as suas visões pessoais para estas personagens fictícias dificilmente se alinham com as de outros fãs. As personagens são então criticadas pelo resto da comunidade por se comportarem de forma incoerente. Os fãs querem que as personagens hajam de acordo com os seus desejos privados, a ponto de desrespeitar as biografias das próprias personagens. Ao injetarem os seus desejos na ficção, os fãs subjugam-na aos seus desejos — ou, na realidade, às suas carências emocionais. E, ao fazê-lo, tratam o material de forma condescendente, obrigando as personagens a agir como simulacros das histórias auto-afirmativas que desejam (sem sucesso) tornar realidade nas suas próprias vidas. Ou seja, o material torna-se uma substituição, passando dessa forma a ser algo puramente superficial e indulgente. Inconscientemente, a fan fiction reforça o cânone em vez de o expandir, visto que a divergência de visões inventadas pelos fãs sublinha a necessidade de uma linha base de pureza à qual regressar. Como no dizer editorial, quando os enredos se tornam demasiado confusos, é hora de guardar os brinquedos de novo na caixa.

Há aqui uma analogia com a arte e a teoria (e com a política, na verdade). Queremos que a arte seja uma alternativa a, ou um substituto de, realidades que ainda não são reais, e não há nada de errado com isto, muito pelo contrário: esse é um impulso utópico. O problema surge quando as boas intenções constringem a arte, tanto a sua produção como a sua recepção, e é isso que, em última instância, nos diminui. Ao querermos que as obras de arte façam o trabalho por nós, a arte torna-se meramente útil; e é nesse momento que se encerra todo um campo de outras possibilidades — inclusive aquelas já reais, embora marginalizadas. Tal como no cânone, há aqui um risco de afunilamento. Melhor não colocar tamanha pressão numa obra de arte ao ponto desta se fazer enigmaticamente muda. Como insisti acima, se ser irresponsável significa libertar a imaginação, então ser responsável significa reconhecer as raízes dessa mesma imaginação.

***

No final de Immediacy, Kornbluh apela à reclamação de formas passadas para confrontar a exaustão cultural presente. Por exemplo, se a imediatez implica a adaptação exclusiva da voz na primeira pessoa, ela sugere a retração para a terceira pessoa. Ao pedir-nos que “fantasiemos”, “projetemos”, e mais importante, “desentendamos” aquilo que jaz para lá da nossa experiência fenomenológica pessoal, a forma incorpórea da perspetiva na terceira pessoa “traz um tipo de pensamento que indivíduos não experimentam nas suas vidas quotidianas”.¹² A autora oferece-nos várias outras sugestões similares: um regresso a enredos estruturados, entendidos como um exercício de articulação que obriga tanto criadores como audiências a dar sentido à disparidade; uma atenção a escalas distintas, que possam ser atravessadas se queremos criticá-las como os vetores de organização e controlo que são; e uma crença na despersonalização, que nos faça subjetivar os objetos à semelhança da teoria de ator-rede. Resumindo, se o indivíduo é produto dos sistemas dominantes, então foquemo-nos na complexidade: prestemos atenção ao todo em vez de ao particular.

Talvez Kornbluh esteja certa quando afirma que falta às audiências contemporâneas a capacidade de atenção necessária para compreender a complexidade reflexiva da arte. No entanto, eu argumentaria que, mesmo sendo o estilo confessional “uma sucessão infinita de uns” (como escreve Kornbluh), isso não significa necessariamente que a voz na terceira pessoa seja mais emancipatória. Por vezes imaginarmo-nos no lugar de um outro “eu” é precisamente aquilo que constrói solidariedade. Ainda assim, Kornbluh está certa ao afirmar que a arte corre hoje o risco de se ver reduzida a um mercado de subjetividades.

Contra Kornbluh, o meu impulso é testar a paisagem da imediatez, complicando e interrompendo formas pré-estabelecidas de maneiras que questionem as expectativas antropológicas, sociais e estéticas dessas mesmas formas. É possível, sim, recuperar técnicas artísticas ultrapassadas, como diz Kornbluh, mas ficarmo-nos por aí é insuficiente. A autoficção e o confessional são hoje formas estabelecidas, e a sua visibilidade sustenta-se num modelo sociopolítico que equaciona representação com exposição pessoal. Esta é uma crença (neo)liberal que depende da assumpção de que representar a experiência individual e social, dando azo à empatia, requer realismo — como se a alteridade só pudesse ser reconhecida quando transparente. A consequência é a desconfiança no não-realismo. Mas se a erosão da distinção entre facto e ficção — ou seja, a validade de um testemunho quando a fabulação é parte estruturante de uma obra de arte — é inerente à autoficção, por que não extrapolar sobre esta tensão entre representação e não-representação, tanto no sentido estético como político do termo? Poderão a autoficção e o biográfico coexistir com a ficção especulativa? Ou será que as técnicas da ficção especulativa — da ficção científica à fantasia ao paranormal ou à mitologia — cancelam por necessidade a veracidade do testemunho e, decorrentemente, da representação?

Talvez o género da memória especulativa, seja em novas obras ou redescoberta em romances, filmes ou obras do passado, possa vir testar estas águas. Poderíamos bem chamar-lhe (auto)ficção científica ou fantasia bibliográfica. Outra abordagem poderá passar pela utilização do subtexto para criar curto-circuitos na cultura hegemónica, de maneiras que vão além do simbolismo óbvio. Ou encontrar formas de expressão que evitem efeitos causais, mantendo-se ainda assim sintonizadas com a subjetividade humana da audiência, confiantes de que qualquer distúrbio que possam trazer, mesmo que indeterminado, é político. Afinal de contas, se tu e eu pararmos de acreditar que a arte pode mudar vidas — que pode alterar aspirações individuais, relações sociais, ou apenas as formas de olhar a arte em si —, então o que estamos aqui a fazer? Estamos aqui só para martelar a nossa mensagem até que o espetador concorde connosco, em vez de o deixarmos seguir o seu caminho? Em boa verdade, o risco está em contribuir para o esbatimento de uma já sitiada verdade — termo do qual em qualquer caso já desconfiamos. Se os devaneios estiverem cientes da sua fantasia, parece-me que vai ficar tudo bem.

Este texto foi publicado originalmente na edição #155 da e-flux, em junho de 2025, com o título “How to be Responsible Irresponsible: On Art Beyond Immediacy”. A tradução para português é da autoria de Mar Espiridião.

1. Que “razão” e “intransigência” se tenham tornado sinónimos nos seus usos comuns é algo que merece ser explorado noutro lugar.
   ↩︎
2. Nos termos da história da arte, nem sempre assim foi. Por exemplo, as contraculturas beatnik e punk, até à cultura raver e slacker, foram políticas precisamente pela sua recusa das responsabilidades socialmente esperadas ou aceites.
   ↩︎
3.  A par da fortificação de perspectivas políticas conservadoras de Direita, esta imediatez pode também explicar o crescente anti-intelectualismo noutros campos. ↩︎
4.  No contexto da arte contemporânea, a mediação não deveria ser entendida como a necessidade de validação externa da obra de arte pelo texto curatorial ou pelos programas pedagógicos.
   ↩︎
5. Spencer Kornhaber, “Is This the Worst-Ever Era of American Pop Culture?”, em The Atlantic, 5 de Maio de 2025.
   ↩︎
6. Que a sinceridade em si mesma se tenha tornado cínica é outra história, ainda relacionada com as vicissitudes da sobrevivência económica no tempo do apocalipse quotidiano.
   ↩︎
7. O obituário do neoliberalismo atravessa publicações académicas e jornalismo, do The Rise and Fall of the Neoliberal Order (Oxford University Press, 2022) de Gary Gerstle, ao “The Rise and Fall of Neoliberalism” (New York Times, julho 2023) de Louis Menand.
   ↩︎
8. Esta contradição é apenas aparente. Dos franchises e remakes cinemáticos à repetição de formas estéticas e tópicos políticos na arte contemporânea, o revivalismo zombi cria condições para o esquecimento dos precedentes artístico-históricos, criando objectos antigos prontos para serem vendidos como novos. O meu ensino ocasional de estudantes de arte internacionais alertou-me para esta amnésia chocante, onde todas as formas estão instantaneamente disponíveis, mas sem profundidade geneológica, uma tendência que se vem agravando com a IA. Uma contribuição crítica que professores poderão dar é ajudar os alunos a posicionarem as suas práticas dentro de um contexto, no seguimento ou em oposição às genealogias com que muitas vezes dialogam involuntariamente. ↩︎
9. Esta reciprocidade começou muito antes do modernismo; pense-se nos ideais heróicos da Grécia antiga ou na Capela Sistina.
   ↩︎
10. Claire Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship (Verso, 2012). ↩︎
11. Como para outros filósofos da Escola de Frankfurt, a mediação tem um lugar central na teoria da arte de Adorno. ↩︎
12. Anna Kornbluh, Immediacy or, The Style of Too Late Capitalism (Verso, 2024), 197.
    ↩︎