No sufoco do confinamento da pandemia de COVID-19, o cinema de terror tornou-se um espaço de conforto para algumas pessoas. Duarte Cabral é uma delas. Seis anos depois, recorda-o na primeira pessoa e reflete sobre o que mudou no próprio cinema de terror pós-pandemia.
Imagina o seguinte cenário:
És só mais uma daquelas almas semipenadas que despachou um curso com toda a indiferença e que se vê forçado a começar a trabalhar numa área que não gosta. A tua família de classe média-baixa já não vê grandes justificações para andares sobre as muletas deles (em retrospetiva, perceberás o quão válido isto foi). Entras numa empresa de telecomunicações, e esse nem foi o teu curso. Do outro lado da tua janela, os ritmos diários de todos vão ficando circunscritos aos avanços da COVID-19. Tudo anda aos soluços com o início da pandemia. O teu primeiro dia de trabalho coincide com o primeiro dia de confinamento nacional: 16 de Março de 2020.
Trabalho alterna com rotina familiar e rotina familiar alterna com as redes sociais. A linha que os separa transpõem-se de uma divisão para a outra, ou de um ou dois cliques. A tua família torna-se hiperconcreta, sempre na periferia. Não conheces os teus colegas de trabalho nem conheces os conhecidos que vais encontrando nas apps. As regras ali são diferentes, os números querem dizer coisas. Ninguém o admite quando questionado, mas os números são tudo o que conta. Gostos, republicações, comentários, há um jogo social em curso e é todos contra todos, especialmente quando não parece. Os teus amigos de sempre achatam-se também a duas dimensões, caras emolduradas em círculos que dizem coisas para um microfone. Romance perde o tato e vira um mercado digital, há sempre algo melhor noutra estante, noutra esquina, e sob esses mesmos critérios vês-te, vez atrás de vez, atirado de volta à estante e a ganhar pó.
As caras do dia-a-dia aparecem cobertas. Ficas ansioso sempre que sais de casa para comprar o quer que seja. Instala-se a paranóia. Vês pessoas a tossir e queres fugir delas. Das poucas vezes que tens visitas, contas na tua cabeça o número de vezes que a máscara de cada uma delas escorrega abaixo do nível do nariz. Tornas-te hipersensível às mãos dos outros, contas pelos dedos as vezes que coçam os olhos e destapam os narizes, quase sentes as mãos delas a espremer a tua cara. Quando és tu a fazer destas, rezas para que ninguém note. Quantos anos levaste a perceber que temes a tua morte?
A cada telejornal, monitorizas os números que teimam em crescer todos os dias. Mais dez, mais cem, mais mil, mais mais mais, não há teto em vista. Só números. Na estatística perdem-se os factos. O que era verdadeiro ontem, vira falso hoje. O mundo está estúpido e tu também. Como assim ontem houve uma tentativa de golpe de estado? Como assim a Ucrânia foi invadida? Como assim te esqueceste de tudo isso? Como assim esqueceste-te também da COVID quando a vacina te pica o braço e dás por ti a carregar o penso no braço com uma soberba de medalha?
Já consegues levar as mãos à cara sem sentir um aperto na garganta. Já consegues trabalhar de manhã à tarde sem te agoniares com o tempo sugado pela grande máquina que lá vai produzindo dinheiro invisível que, quiçá, um dia (dizem) há de escorrer na tua direção. Já consegues dar passeios no parque e tirar a máscara porque já ninguém a usa, já ninguém se chateia. Voltas a ver os teus amigos, já não são bolhas a um canto do ecrã.
O resto do mundo online? Esse transbordou cá para fora também. Usernames viram nomes, que viram caras, que viram amizades, e falam numa linguagem algo desajustada da cadência falada, mais apropriada para o teclado do que para uma boca humana. Começas a fazer yoga e achas que o teu corpo virou templo. Vês um filme quase todas as noites, sobretudo filmes de terror antigos: idolatras os mestres do giallo italiano, o experimentalismo agreste do terror japonês, casas assombradas em Panavision 30mm, motosserras, corpos mutantes, vozes dessincronizadas das bocas que as falam, sangue monocromático ou vermelhão Robiallac, c’est tout bon!
A caminho do psicólogo (agora andas num psicólogo), paras numa passadeira. Olhas para cima e vês um prédio em construção. Um esqueleto de cimento e metal retorcido, uma grua como muleta a seu lado. Engasgas-te no teu folgo. Em vez de aguardares pelo sinal verde, atravessas a passadeira perpendicular. Não vais em frente. Dás, sim, a volta grande ao cruzamento, uma esquerda e duas direitas, mas não te importas. Queres fugir dali e não consegues parar de olhar para cima. O efeito paralaxe é mais forte e mais rápido que tu: a grua não se move mais que uns centímetros lá no alto. Chegas à tua sessão e, por algum motivo que te escapa, quando ele te pergunta como foi a tua semana dizes-lhe que foi boa, nada a apontar.
Agora há madrugadas em que despertas e ficas com a impressão que te cheira a gás, apesar dos bicos do fogão estarem todos bem fechados. Ouves coisas a bater algures na sala de estar, embora saibas que fechaste a porta à chave. Não consegues adormecer porque o teu roupão pendurado da porta se parece demasiado com um vulto. Tens um pressentimento, sempre presente, de que um terramoto irá desfazer em pó a tua cidade e arredores, talvez nos próximos segundos, ou minutos, ou horas, a qualquer momento. Edifícios de 1978 não foram construídos com terramotos em mente, sabem? A lei da proteção sísmica só chegou em 1983… Já não consegues ignorar o som reverberante que assola a canalização do prédio quando alguém puxa o autoclismo, e o cheiro dos canos relembra-te que habitas um sítio cada vez mais podre, a um sopro de tombar para o lado, a um pulo de abater sobre si mesmo. O mofo na madeira do teu armário parece alastrar-se um pouco mais a cada dia que passa. Sais à rua e a calçada vibra num aroma acre, e sou só eu ou a luz do sol já não parece ter a mesma cor de antes? Chegas às passadeiras e vês projetadas na tela da tua mente imagens em loop de um autocarro a achatar o teu corpo debaixo das suas rodas, e ficas sempre dois metros atrás da linha amarela nas estações de metro só porque sim, só porque sim… Não te queixas disto a ninguém, mas a ninguém mesmo, porque já toda a gente parece queixar-se de um medo novo todos os dias. Permites-te ser o único no teu silêncio, no teu isolamento que, sem dares conta, parece ter voltado por si mesmo. Vês mais um filme de terror, esticas-te em mais um shavasana, e fazes-te estéril perante o teu próprio panóptico.
Às vezes perguntas-te se já sentias tudo isto antes, mesmo antes de tudo. Ainda hoje não te lembras se alguma vez houve resposta.
O real terror da COVID
O terror, como género narrativo e mediático, é um espaço seguro de puro potencial afetivo e sociopolítico. No seu melhor, os seus artifícios (como a casa assombrada, o assassino no armário, a criatura nas sombras) unem-se num todo coeso composto por mecanismo, ornamento e tese, e tornam-se em algo orgânico, algo que ganha vida própria e se deixa rastejar pelo consciente cultural comum. No seu extremo, abre um espaço onde fascínios proibidos e/ou transgressivos possam ver-se consumados, expurgados, enfim, sublimados. Se quisermos ir ao extremo psicanalista da coisa, o medo produz uma repulsa de magnetismo duplo, um Outro horripilante da qual não conseguimos desviar os olhos, isto porque, como argumenta Julia Kristeva em Poderes do Terror (no francês original, Pouvoirs de l’horreur: Essai sur l’abjection), o sujeito e o abjeto estão intrinsecamente (e, à boa moda freudiana, umbilicalmente) ligados.
Mais concretamente,
“[O abjeto] é simplesmente uma fronteira, uma oferenda repulsiva que o Outro, tornado alter ego, descarta enquanto o “Eu”, não desaparecendo nele, encontra nessa sublime alienação uma existência oculta.”1
O medo, a emoção que repele muitos do género de terror, é igualmente a âncora que prende inúmeros outros. É no terror mediático, no cinema, na literatura, em videojogos, e até mesmo em certas vertentes da pintura, da escultura e da música, que vemos a simultânea manifestação e virtualização do abjeto.
Em The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis, Barbara Creed, professora australiana de Estudos Cinematográficos, reintegra a análise de Kristeva no contexto do cinema, dizendo que este género é o mais rico em imagens de abjeção, “a do cadáver a mais vital de todas.” Creed diz que experienciar um filme de terror “significa um desejo não exclusivo a um prazer perverso (confrontar imagens horrendas e repugnantes / sentir-se apoderado de temor / um desejo pelo indiferenciado), mas também um desejo, depois tomado e saciado pelo perverso, de vomitá-lo, deitá-lo fora, ejetar o abjeto (tudo do lugar seguro de espetador).” 2
Freudismos à parte, há algo muito libertador no terror. Género (narrativo) pode ser visto como um veículo direto para um tipo particular de catarse nas artes (narrativas).
O meu exemplo favorito deste fenómeno (exemplo este que já tinha descortinado para o meu texto de 2020 no Shifter sobre terror) é a criação de Godzilla (1954), filme e monstro criações conjuntas que, uma década após a queda das bombas atómicas em Hiroshima e Nagasaki, tentaram de alguma forma expurgar um trauma coletivo numa mistura de apocalipse bélico com espetáculo absurdo.
Houve algum equivalente a isto para o SARS-CoV-2, i.e., para o vírus como entidade? Diria que não.
Ao contrário de outros fenómenos que impactaram a indústria mediática do medo, a COVID pouco se manifestou como um possível objeto focal. Houve exceções, especialmente durante o primeiro ano da pandemia. Houve um pop súbito de popularidade para o Contagion (2011) de Steven Soderbergh, um filme que traça com bastante rigor científico o desenvolvimento de uma pandemia à escala mundial. O contraste da sua abordagem sóbria e metódica, quase uma dramatização de um paper científico, com o absoluto caos que explodia nos nossos telejornais concedia-lhe uma certa vibe escapista. Tivemos também, em 2020, o segundo jogo da série The Last of Us, e no ano seguinte a sua adaptação para série na HBO. Mas isto são tudo objetos cujas produções antecederam o advento da COVID. Não foram seus produtos.
A grande interrupção da máquina em 2020, e o lento reiniciar das engrenagens em 2021, teve como especial foco garantir que os investimentos já feitos não fossem em vão. Obras interrompidas ou adiadas finalmente puderam ver a luz do dia. A literatura é talvez o meio que mais ileso saiu disto, pelo caráter mais isolado da sua produção. O cinema em média/grande escala parou totalmente de ser feito e nos videojogos houve uma viragem para trabalho remoto que estilhaçou dinâmicas empresariais e workflows, levando ao adiamento de várias produções e, subsequentemente, ao fecho de produtoras mais fragilizadas. As artes das massas param quando as pessoas param.
O foco deste ensaio recai sobre o cinema de terror atual, apesar de alguns dos pontos aqui feitos sejam aplicáveis a outros media. Adiante.
Aquilo que acabou por eventualmente sair da COVID tendeu a não se focar particularmente no vírus em si. Fizeram-se filmes (Host, em 2020, Sick, em 2022) que relegaram a COVID às suas periferias — mas só isso. A cultura rapidamente fez o seu papel para normalizar o estado de exceção que foi a pandemia, preferindo dar-nos objetos de escape que nos pusessem com a cabeça noutro sítio, noutro lugar, enroscados numa manta e deitados no sofá de Nintendo Switch na mão, talvez a tentar vender nabos ao Tom Nook.
Quanto ao vírus em si, encontrou-se um tipo de conforto nos vírus já conhecidos da nossa cultura pop: o T-Virus de Resident Evil, a raiva de 28 Dias Depois, a gripe mutante do The Stand de Stephen King, vírus estes que já haviam relativizado todo o espetáculo que um microorganismo poderia causar numa população. As metáforas, simbolismos e analogias já estavam mais que estabelecidas, e em torno delas já se havia coagulado uma certa nostalgia. Para quê pensar em perdas de olfato e tosses agudas quando podemos ver cabeças de zombies a explodir?
O real assombro da pandemia foi o sistema endémico onde forçadamente nos inseriu. Um excesso de luto generalizado, um isolamento que cisou as nossas dinâmicas relacionais, um acolhimento generalizado da internet como meio comunicacional primário, desinformação ao rubro, a perceção de uma realidade em colapso, de instituições fundacionais prestes a ruir, etc etc etc, vocês sabem-no tão bem quanto eu. Um diagnóstico exaustivo dos seus impactos foge ao escopo deste texto, mas houve um conjunto de transformações no tecido social que a pandemia acelerou, metabolizou, ou, no limite, criou.
No género de terror, houve uma adaptação gradual às novas preocupações que brotaram enquanto tínhamos os olhos nos ecrãs. Os velhos clássicos sempre se mantiveram, claro. Há sempre mais uma obra ao virar da esquina com uma casa assombrada, por exemplo. Mais uma sequela de Scream, mais uma prequela de Alien, mais um remake de Resident Evil (em jogo e em filme). Mas o que se fez de novo, ao certo? Que padrões se formaram e que fascínios brotaram do pós-isolamento, do pós-COVID?
De que forma o terror mudou?
“What’s a bad miracle?”
Em 2022, Jordan Peele lançou nos cinemas a sua terceira longa-metragem, Nope. Mais um filme cujo um título pressagiava a inevitável reação vocal da sua audiência. O processo de escrita do guião iniciou-se pouco tempo depois da pandemia se globalizar. Nas palavras de Peele para a IndieWire, “escrevi-o numa altura em que estávamos todos um pouco preocupados com o futuro do cinema.” Foi vendido, nos seus trailers e estratégias de marketing, como Peele a brincar aos Encontros Imediatos do Terceiro Grau (1977) de Steven Spielberg. Vislumbres de discos voadores nos desertos californianos, personagens a olhar para as nuvens com curiosidade num olho e paranóia no outro, raptos e desaparecimentos, tudo sementinhas de clichés atiradas para as mentes férteis da audiência.
O filme, porém, corta-nos imediatamente os pés na cena de abertura: in media res, atirados para um cenário de pós-chacina num estúdio de televisão americano, vista através dos olhos de um jovem ator de alcunha Jupe que vê a sua família fictícia de sitcom violentamente atacada pelo chimpanzé-ator com quem até há momentos contracenavam pacificamente. Os elementos prometidos sobre uma invasão alienígena não demoram a ser introduzidos, com um disquinho voador a pairar sobre a quinta equina dos protagonistas, os irmãos OJ e Emerald. Barulhos estranhos no céu, nuvens a moverem-se de forma estranha, cavalos a desaparecerem aos poucos. Mas não só o filme vai gozando (numa cena em particular, muito literalmente) com a nossa expectativa do pequeno homenzinho verde ao virar da esquina, como se recusa a revelar o propósito narrativo e temático da sua cena inicial, deixando-a fermentar durante sessenta minutos na audiência até, finalmente, Jordan Peele mostrar-nos o seu jogo.
O disco voador não é nada mais nada menos senão um predador voador altamente territorial, e fez seu o troço árido californiano onde decorre a trama. Jupe, agora adulto, a única pessoa que escapou ilesa ao ataque do chimpanzé, procura domar esta criatura voadora diante de uma audiência ao vivo no seu parque de diversões. Até lhe dá um nome: Jean Jacket. Jupe nunca conseguiu superar o trauma do episódio do chimpanzé, e o seu impulso para domar um animal selvagem do calibre de Jean Jacket é a forma que vê de expurgá-lo. Trauma vestindo as vestes de fascínio. Não só isso, Jupe pretende tornar Jean Jacket numa atração do seu parque, reduzi-lo a um mero animal de circo, de espetáculo. É claro que, inevitavelmente, ao invés de domarem Jean Jacket, Jupe e a sua família e os seus empregados e uma toda uma plateia de observadores incautos acabam devorados pela criatura (naquela que é, já agora, uma das cenas mais arrepiantes que alguma vez vi numa sala de cinema).
Depois disto, o filme começa a virar a sua atenção para outro objeto: a própria câmara. Já um elemento predominante da narrativa, com várias cenas focadas em câmaras de vigilância apontadas para o céu (imagens de imagens de imagens), ganha um foco renovado com a insistência dos protagonistas em capturar em foto ou vídeo a criatura, com a qual poderão obter dinheiro suficiente para salvarem a sua quinta. No autorreconhecimento do próprio filme como elemento gravado, como elemento reproduzível, o filme reconhece o papel que tem: nada mais, nada menos que um mero espetáculo.
Nope foi a primeira grande obra de terror do pós-pandemia porque, além de toda a sua virtuosidade fílmica, foi o primeiro filme a infundir a sua matéria-prima com a ansiedade muda que o retorno da normalidade arrastou consigo. Se formos além da sintaxe mais óbvia do seu guião, se conseguirmos pôr de lado (embora não devamos fazê-lo) o seu trocismo brincalhão com o cinema de género americano e o comentário racial que caracteriza o trabalho de Peele, conseguimos ver um filme com ansiedade pela própria luz do dia. Há um medo do exterior, de estar exposto, literalizado no filme pela quantidade absurda de espaço negativo em torno das personagens, isoladas umas das outras até mesmo quando partilham o mesmo plano, cada uma parece viver um filme só seu, cada qual com as suas cadências e bolhas. Há um ligeiro absurdismo a permear tudo, elementos mais fora-da-caixa a pontuar o escalar do drama. Todo o drama do chimpanzé é o exemplo maior disto, sem ignorar também o uso obsceno de bonecos insufláveis publicitários, o fotógrafo da TMZ com um capacete platinado e voz monocórdica, ou o cinematógrafo disposto a dar a sua vida para capturar a criatura em fita. Nem as noites parecem bem noites (filmadas com a infame técnica “noite americana”, ou “day for night”), estão demasiado iluminadas por algo que escapa ao próprio cenário, que emana do próprio ecrã. E esta realidade distorcida existe apesar do monstrengo que paira no céu. Aliás, Jean Jacket existe quase para nos distrair do resto. esse resto que se infiltra nas paredes do nosso crânio como um bolor.
Em A Sociedade do Espetáculo, Guy Debord diz que está na imagem difundida o veículo primário do espetáculo como fenómeno, da vida reduzida a mera representação, a nova forma que (des)governa as dinâmicas relacionais imanentes do sujeito. Mais concretamente,
“Quanto mais ele contempla, menos vive; quanto mais aceita reconhecer-se nas imagens dominantes da necessidade, menos compreende a sua própria existência e o seu próprio desejo. A exterioridade do espetáculo em relação ao homem activo revela-se no facto de os seus próprios gestos já não serem os seus, mas de um outro que lhos representa. Eis porque o espetador não se sente em casa em nenhum lugar, porque o espetáculo está em toda a parte.”
Permitam-me agora mais duas questões:
O que acontece quando o objeto deste diagnóstico, introduzido por Debord e recontextualizado por Peele, se torna aplicável a todo um género narrativo? O que acontece quando o terror, antigo veículo para o diagnóstico de algo, vira, ele mesmo, portador da doença?
Um Novo Zombie
As imagens são o mais próximo que temos dos objetos que são alvo da nossa atenção, e isto tem vindo a ser progressivamente a norma ao longo dos últimos quase 60 anos desde a publicação do magnum opus de Debord. Os elementos concretos que reconhecemos, e o cenário de fundo vai-se deteriorando aos poucos a ponto de, às vezes, já nem haver referentes. Significantes sem significado.
Um padrão que podemos ver em muitos filmes de terror recentes, por exemplo The Backrooms (2026) e Obsession (2026) são narrativas inseridas em ambientes que parecem simulacros (de simulacros) do mundo real. Mais concretamente, são filmes cujas personagens existem em contexto de sociedade minimamente reconhecível. Carros são conduzidos, pontos são picados, bares são frequentados, álcool é emborcado. As personagens fazem coisas umas com as outras e também dizem coisas umas às outras. Os elementos, por eles mesmos, estão todos lá. Mas há um certo plástico nisto tudo, como se cada coisa ou pessoa estivesse cheia de ar. Não há camp nenhum ali no meio, nem tão pouco podemos conotar o que vemos como surrealista.
Olhemos para o caso de Obsession, o fenómeno de bilheteira deste ano. Uma sinopse básica: o jovem Bear dá uso incauto a um artefacto mágico capaz de lhe conceder todo e qualquer desejo, forçando a sua melhor amiga Nikki a apaixonar-se por ele. Pouco a pouco, os seus comportamentos vão se tornando mais erráticos, destrutivos e, inevitavelmente, violentos. Vemos os dois protagonistas de Obsession mais dois amigos seus a ir a um karaoke no início do filme e em nada o cenário vai além do vagamente reconhecível. Genérico e desprovido de detalhe particular, um não-sítio inundado de sons e figurantes. Sim, isso é cinema 101, artifício e simulação, mas há algo particularmente estéril na imagem apresentada. A lente da câmara desfoca em neblina tudo o que não são as personagens relevantes à trama, relegadas a um perpétuo isolamento. Estamos mais perto de símbolos e motores de drama do que de representações de pessoas. Na famosa cena em que Nikki age erraticamente em público num restaurante, há uma reação passageira do resto dos clientes, mas rapidamente se dissipa num foco exclusivo na reação de Bear. É referido de passagem que o protagonista de Obsession mora na casa da avó falecida, mas ao invés de conceder abertura a um possível contexto histórico-familiar de Bear, esta informação não traz consigo nada mais à narrativa senão um toquezinho de Trauma pré-narrativo.
Backrooms, por seu lado, usa o seu espaço alienígena (no sentido não-ET da palavra) para afunilar a decadência cada vez mais estéril do imaginário humano. Talvez isto o torne um filme mais interessante de interrogar que Obsession, mas os seus mecanismos formais seguem padrões semelhantes. Na maior parte do tempo, o filme só consegue afunilar uma possível interpretação fenomenológica dos Backrooms usando o estado psicológico das suas personagens. Elas não conseguem olhar para aqueles infinitos corredores amarelos senão como extrapolações grotescas das suas mentes. A única interpretação que as personagens oferecem daquele espaço é uma interpretação delas mesmas. I.e. diante da inquietude do sublime, esse objeto (talvez abjeto) que transcende o todo e qualquer significado, ainda assim não conseguem fugir à cela do ego.
Se quiserem uma mnemónica visual para (literalmente) enquadrar este raciocínio, reparem na quantidade de planos centrados que há nestes filmes, o espaço negativo em abundância afogado pelo desfoco da lente. Este é espaço negativo que não confere oxigénio à cena, não faz nada por si mesmo senão reforçar que sim, o foco da cena está no centro do ecrã, está naquele manequim com pele humana que se coloca na mira da lente como se implorasse mudamente para ser abatido. É um enquadramento perfeito também para a captura de reels e TikToks. Não há informação útil perdida quando o 16:9 vira um 9:16. É perfeito, igualmente, para criar um certo portal no qual o espectador se pode projetar na personagem, e assim identificar-se nela e através dela. Quase deixa de fazer sentido usarmos a terceira pessoa do singular para nos referirmos às figuras que atravessam os nossos ecrãs, porque o que mais queremos é ver-nos a nós revistos.
Parece ter sido encontrado o polo oposto à noção de estilo transcendental cunhada pelo escritor-realizador Paul Schrader. O estilo transcendental é uma simultaneidade de causa e efeito. A causa é uma abordagem fílmica minimalista que permite uma captura mais distante e voyeuristica, dita fly-on-the-wall, da vida em curso, i.e. caracterização e enredo brotam naturalmente da ação que ocorre à distância. O efeito é a criação de espaço negativo suficiente para o espectador se perder voluntariamente na imagética daquele mundo, deixando o seu espaço mental e, no seu limite, espiritual, percolar aos poucos e poucos pela membrana do espaço fílmico.
O que vemos agora em muito cinema de terror, exemplificado em Obsession, Backrooms, no remake de Nosferatu de Robert Eggers, The Substance, Longlegs, todo o filme de terror que ganhou o seu quê de viral hoje em dia, é uma dupla subversão de dois componentes principais do conceito de Schrader: não só as personagens não ambicionam a uma complexidade que vá além de uma enumeração de traumas tipo coleção de selos, como não há uma tentativa de inseri-las em mundos que se sintam orgânicos e coesos. São histórias a-históricas, desprovidas de qualquer contextualização senão de uma tentativa de psychologie du jour, mais próximas de uma conceptualização audiovisual de apatia que outra coisa qualquer.
Há quase uma admissão nestes filmes de que o tipo de imagem capturada no passado se tornou impossível de replicar no presente. Quando a presença de uma câmara era impossível além do contexto do próprio mundo cinematográfico, podíamos observar a vida a acontecer desobstruída, livre para existir na sua mundanidade, com todos os seus proveitos e frustrações livres de um olho externo senão aquele. Agora, a câmara do cinema simula a câmara do telemóvel, e o observador procura trocar de lugar com o ator, encarnar os seus traumas, fazer daquela dor a sua, levar ao limite o processo de identificação, transformá-lo num transplante total de vida, consciente que tem a lente de uma câmara apontadíssima ao vazio da sua figura.
Se vou viver uma vida infestada de medos e paranóias, mais vale vivê-la ao vivo e a cores, fazer da minha agonia mais um vetor do espetáculo infinito.
Aquilo que Nope diagnosticou, e bem, são as formas como o retorno à normalidade no pós-COVID nos tornou conscientes da nossa disforia perante um mundo que cada vez mais (parece) alterar-se a um ritmo impossível de apreender. Aquilo que filmes como Obsession e Backrooms revelam é o curto-circuito psicológico desta realidade bizarra, ao ponto que o próprio terror parece incapaz, salvas raras exceções, de lhe pôr um dedo em cima. Há um evitamento crónico do clima social, uma recusa em encarar a vertigem desta sensação de atemporalidade. Fugimos ao tempo corrente, escondemo-nos no conforto liminal e digital dos anos 90 (como em Backrooms), ou mete-se algo no Agora, esse espaço-temporal amorfo, terror em dissociação do mundo, e portanto, de si mesmo.
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E, por fim, metes mais um filme de terror à tua frente, esquecendo por momentos aqueles que rolam dentro de ti. Dissocias sobre os carris da tua rotina, é algo que te acontece quase todos os dias agora. Alguém liga um projetor na sala escura do teu crânio e tu tornas-te espetador de ti mesmo, dissipas-te algures entre a primeira e a terceira pessoa. A sua cúpula de osso é a tela total onde se projetam misturas homogéneas de memórias e fantasias, algumas delas de morte, da tua morte, só interrompidas por bocados mais salientes de vida lá fora. Dois comboios a colidirem, mais um prédio incendiado, mais um míssil e mais uma bastonada a caírem em cima de cabeças inocentes. Os créditos nunca mais rolam, nem cá dentro, nem lá fora…
- Tradução livre a partir do inglês: “[the abject] is simply a frontier, a repulsive gift that the Other, having become alter ego, drops so that the “I” does not disappear in it but finds, in that sublime alienation, a forfeited existence.” ↩︎
- Tradução livre a partir do inglês: “Viewing the horror film signifies a desire not only for perverse pleasure (confronting sickening, horrific images/being filled with terror/desire for the undifferentiated) but also a desire, once having been filled with perversity, taken pleasure in perversity, to throw up, throw out, eject the abject (from the safety of the spectator’s seat).” ↩︎
(Shifter)