Depois de uma estreia aclamada na Berlinale, Duas Vezes João Liberada, a primeira longa de Paula Tomás Marques, passou pelas salas portuguesas. Carolina Franco encontrou-se com a realizadora e a produtora Cristiana Cruz Forte para conversar sobre o filme que fizeram juntas, quem pode fazer cinema e os ecos da Inquisição na contemporaneidade.
Há muitas formas de contar a mesma história. Esta é uma das poucas certezas de quem abre a folha em branco para escrever um livro, um filme ou qualquer outro objeto artístico narrativo. Escrever, como filmar, é sobre tomar opções. E todas elas carregam consigo uma determinada forma de olhar o mundo. Duas Vezes João Liberada, primeira longa metragem de Paula Tomás Marques, leva-nos para esse núcleo do processo criativo onde todas as pequenas decisões têm um peso e os silêncios de uma equipa falam em expressões corporais.
O tempo é o presente, a cidade Lisboa. Um realizador decide fazer um filme sobre João Liberada, uma mulher perseguida pela Inquisição por “dissidência de género”. A atriz June João é escolhida para interpretar o papel, parece-lhe a pessoa perfeita para incorporar Liberada. O entusiasmo de June vai-se dissipando à medida que a rodagem avança e cada vez mais questões vão habitando na sua cabeça: Será que João Liberada faria isto? Será que João Liberada diria aquilo? Porquê contar esta história a partir do sofrimento? Haverá uma ligação transcestral que a une a João Liberada?
No cinema deste realizador, interpretado por André Tecedeiro, não há espaço para perguntas. Ou melhor: pode até haver espaço para perguntas, mas não há espaço para que as respostas emanem do coletivo.
Em Duas Vezes João Liberada, Paula Tomás Marques traz-nos uma proposta diferente mas com fios dos novelos das suas curtas anteriores. Se em Dildotectónica, When We Dead Awaken ou Cabra Cega já nos fazia pensar nos fantasmas da Inquisição e usava a ficção como recurso para pensar outros passados e futuros, em Duas Vezes João Liberada escancara os problemas da História Única. E ao contrário do tal realizador do filme, fá-lo coletivamente. Porque o seu cinema é um cinema a várias mãos, com várias cabeças e um saber coletivo.
Marcelo Tavares, Cristiana Cruz Forte, Jorge Jácome, Rodrigo Vaiapraia. Há nomes que vamos vendo uma e outra vez nos créditos das curtas anteriores como prova de uma relação de longevidade a pensar em conjunto. Alguns saltam para a frente da câmara nesta proposta metacinematográfica que já passou pela Berlinale e esteve em sala de cinema portuguesas. Foi na última semana do filme em sala que nos encontrámos com Paula Tomás Marques e a produtora Cristiana Cruz Forte para uma conversa que se tornou inevitavelmente meta: como falar sobre um filme que desconstrói a farsa do cinema sem falar sobre a farsa que é o cinema? Pois. : – )
Paula e Cristiana comunicam como quem se conhece profunda e intimamente: terminam frases uma da outra, completam ideias, convocam memórias partilhadas. O cinema até pode ser uma farsa, mas a dimensão coletiva do cinema que fazem juntas não é.
Carolina Franco (C.F.) — Duas Vezes João Liberada é um filme que se passa na rodagem de um filme, e no qual nós vemos o rosto de algumas pessoas que já têm vindo a colaborar contigo ao longo do teu percurso. É curioso que a tua primeira longa seja, de certa forma, representativa da tua forma de fazer cinema: em comunidade. O que é que te interessa nesta prática partilhada de fazer cinema?
Paula Tomás Marques (P.T.M.) — Na verdade, todos os filmes foram sendo uma experimentação de várias formas de rodagem. Não acho que o que aconteceu na Liberada seja igual às outras, por exemplo a Cabra Cega teve uma estrutura muito diferente de rodagem, tinha muito mais hierarquia porque foi o primeiro filme fora da escola de cinema, e ainda havia alguns vícios de escola, uma forma de fazer que achávamos que tínhamos de seguir. Acho que o que encontrámos na Liberada foi uma mistura entre as aprendizagens ao longo dos vários filmes e as contingências de produção e económicas que nós tivemos. Mas há uma vontade de fazer cinema com várias mãos, que também vem de projetos paralelos que fizemos com a Helena Estrela, com o Marcelo Tavares, de várias rodagens em que fomos trabalhando em conjunto. Neste filme em particular há um bocado uma mistura entre essas pessoas com quem já trabalhámos anteriormente e pessoas novas que nós achávamos que era importante fazerem parte do projeto. Era também um projeto que falava sobre o apagamento das pessoas queer na História, portanto para nós era essencial, mais do que nunca, que pessoas trans e queer fizessem parte desta rodagem desde o início do processo até ao fim.
Cristiana Cruz Forte (C.C.F.) — No primeiro guião toda a gente fazia muito mais parte do filme, tinha muito mais presença e uma voz muito mais ativa do que nesta versão final que vemos agora.
P.T.M. — Nas primeiras versões, este era um filme muito mais sobre uma equipa que não conseguia fazer um filme em conjunto porque ninguém conseguia decidir a melhor forma de representação. Queriam fazer um filme coletivo, mas depois não conseguiam decidir qual era a melhor forma de representar a João Liberada. Depois percebemos que isso também exigia mais meios económicos, porque exige juntar mais vezes as pessoas, ter mais dias pagos, mais tempo, mais espaços para poder ensaiar, mais logística, mais película. Exigia um modus operandi que não era possível. Mas essa vontade é o que faz nascer o projeto, no fundo: é desse conjunto de pessoas a tentar perceber este problema que é a representatividade queer, o problema do arquivo e da memória, e de como representar pessoas que já não estão entre nós. Havia uma referência muito forte, o Symbiopsychotaxiplasm do William Greaves, que é um filme sobre uma equipa que nem sequer sabe bem que filme é que está a preparar, mas toda a gente está a opinar sobre o que é que acha que o realizador quer fazer, com ele presente. Há também uma cena que existe no filme do William Greaves em que a equipa está fechada numa sala sem o realizador e estão a gravar-se uns aos outros a dizer o que é que acham que o realizador está à procura, e que ninguém sabe na verdade. Esse interesse por uma exploração metacinematográfica estava desde o início do filme e que acho que, de alguma forma, está lá na mesma, mas se calhar essas conversas aconteceram mais em off e não tão em on. Essa discussão se calhar está mais materializada no conflito entre a personagem João e o realizador.
C.F.— Acham que isto de cada pessoa também trazer a sua perspetiva, ou até as suas vivências, pode ser uma forma de trazer e valorizar um saber coletivo para a história?
P.T.M. — Eu acho que a evolução da historiografia mostra que a forma como as pessoas escrevem a história vai mudando ao longo dos tempos. Mas há alguns desafios contemporâneos que se tem falado mais, como o pluralismo de vozes e a interseção de fontes de informação. Quando se vai falar de um evento histórico específico, nós vamos procurar fontes diferentes, que às vezes são contraditórias, vamos fazer entrevistas a pessoas diferentes que participaram daquele evento em contextos diferentes, e a partir daí tentar construir alguma coisa. E eu acho que esse exercício já é um exercício que na História, nos últimos anos, se tem pensado, pelo menos dentro da academia. O problema é com que objetivo é que se vai buscar essas várias coletividades, porque se no final se põe vários pontos de vista um em frente ao outro, mas o objetivo é buscar uma verdade absoluta, cai tudo um bocado por terra, porque em grande parte dos casos ela não existe.
C.C.F. — E o cinema é um ato coletivo, existem todos estes departamentos a trabalharem para um fim. Portanto eu acho que pode ser uma das formas mais coletivas de falar, se as pessoas o permitirem. Depende de muita coisa. É muito romântico dizermos que está toda a gente a falar e toda a gente é ouvida, mas acaba sempre por haver uma hierarquia criativa.
P.T.M. — Tem de haver uma disponibilidade para isso e nós sabíamos com quem estávamos a trabalhar. E sabemos que essas pessoas também estão interessadas neste diálogo. Há escolhas que fazemos que também permitem que o diálogo seja mais fácil dentro da própria equipa. Mas é claro que não são todos os filmes que podem ser feitos num tipo de estrutura mais íntima como esta.
C.F.— Quando estrearam o filme na Berlinale saiu um artigo no Público que mencionava logo no início que havia outros filmes com produções com mais dinheiro envolvido, que não tinham sido escolhidos. Vocês sentem que uma grande produção já não é (ou se calhar nunca foi) sinónimo de qualidade? Ao mesmo tempo, o que é que é opcional em ter equipas pequenas e trabalhar como vocês trabalham e o que é que é fruto da precariedade?
C.C.F. — É de louvar termos conseguido fazer este filme com os meios que nós tivemos na altura. Acho que o dinheiro não é sinónimo de qualidade de todo, e nós ficámos muito contentes por termos entrado em Berlim, mas eu acho que o filme é reconhecido também por fazer uma sopa de pedra, não é? É um trabalho que estamos há quase seis anos a desenvolver até agora.
Fazer cinema é um privilégio. Nós estamos num lugar privilegiado, senão não o conseguimos fazer desta forma. Este filme não nos deu um retorno financeiro para que pudéssemos viver grandiosamente, ou pelo menos bem, até ao próximo. Continuámos ambas a trabalhar em coisas diferentes. E com este filme percebemos que se calhar não é justo esperar que esta vida de piratas seja uma imposição também para as pessoas com quem nós estamos a trabalhar.
P.T.M.— É muito complexo. Eu não sei se me interessa fazer um filme que seja uma grande produção, nem sei se acredito na ideia do cinema ser esta indústria que tem este tipo de gasto e de impacto económico e ambiental. Acho que cada filme tem o seu modelo de produção, cada filme tem as suas adaptações. Às vezes, a Cristiana tem de me relembrar: o que é que tu queres realmente contar? O que é que tu queres realmente fazer? É mesmo importante voltar atrás e repensar o modelo em que contamos as histórias.
A Cristiana falava sobre as nossas expectativas em relação ao tempo das outras pessoas da equipa, mas nós também estamos a começar a questionar até que ponto é que podemos dar mais de nós do que devíamos, porque isso também não é saudável. Esta ideia de que a arte é vida e que vamos dormir a pensar no filme, que acordamos a pensar no filme e que tudo se contamina…
C.C.F. — Que contamina a tua vida, contamina as tuas emoções, contamina o teu bem-estar, a tua saúde mental.
P.T.M.— Isso na teoria é bonito, na prática não é. É no início, talvez, quando saímos da escola de cinema e só queremos fazer cinema e tudo é lindo e perfeito, mas depois começamos a pagar contas.
C.C.F.— Quando comecei a trabalhar em cinema havia uma disponibilidade muito maior de malta de 20 e tal anos trabalhar de graça, que é uma coisa que não acontece hoje em dia. Há uma escassez de curtas e de novas vozes porque as pessoas estão estranguladas porque têm de trabalhar. Nós trabalhávamos no café e depois, no fim de semana, conseguimos fazer outras coisas. Mas não havia esta crise da habitação, não havia estas guerras…
P.T.M. — Agora as novas gerações saem da escola e não conseguem sair da casa dos pais porque as casas estão ao preço que estão e nem o emprego full time que têm de ter dá para pagar uma casa em Lisboa. Muito menos para ainda estar a pensar em filmes. Claro que nós também pensamos em pagar as nossas contas, mas se calhar agora já temos outro arcaboiço social e financeiro que não tínhamos, ou outros apoios e contactos.
C.C.F.— O treino que ganhámos com as curtas que fizemos serviu-nos para agora conseguirmos fazer outras coisas que as pessoas desta geração não têm oportunidade de fazer. Isso é o mais triste.
“Há uma escassez de curtas e de novas vozes porque as pessoas estão estranguladas porque têm de trabalhar.”
C.F.— E acham que isso traz de novo um problema tão antigo quanto, sei lá, a própria história do cinema, de quem é que pode contar as histórias?
P.T.M.— Esse é o grande problema. Houve aqui uma fase, há uns anos, em que havia um vislumbre de algumas pessoas, principalmente de outras classes, a poderem fazer uma curta e ver se chegava a algum sítio. Mas com o que está a acontecer agora, as coisas parecem ser impossíveis outra vez. Parece que essa elite que faz filmes muito provavelmente vai continuar a ser a mesma.
C.C.F. — Sinto que infelizmente vamos perder muitas dessas vozes que poderiam emergir e que não podem agora porque estão sufocadas com o dia-a-dia. Neste momento, em Portugal, há muito poucas pessoas que vivem, está tudo a sobreviver. E acho que o cinema nunca deixou de ter elites, atenção. Isto foi um vislumbre de possibilidades e de esperança. Esta coisa do lugar de fala, da representatividade, das quotas, é tudo muito importante, só que o capitalismo agora contornou de outra forma.
C.F.— Mas até dentro da própria hierarquia das equipas do cinema, penso como há pessoas que estão em lugares de maior invisibilidade. Há pessoas de comunidades historicamente marginalizadas nos lugares da base da pirâmide, muito menos do que a ocupar cargos de realização, por exemplo.
P.T.M. — Com certeza, e mesmo as pessoas trans que estão agora a fazer filmes são muito poucas. Ou pelo menos as que estão a ter acesso.
C.C.F. — E nós vivemos numa altura em que aceder ao ensino superior é um luxo. Não é uma coisa fácil poderes deixar a vida de trabalho, ou a tua família, para poderes ir para a universidade e pagar um quarto — ainda por cima estudar cinema, que não é uma coisa que te vá dar dinheiro ou um emprego estável com um contrato que te permite comprar uma casa de forma fácil. Não há esta ideia de estabilidade.
Existe este paralelismo com a Liberada: quem é que fala, quem é que tem o poder de contar a história.
P.T.M. — E depois, quando as pessoas não têm meios, fazem filmes com outras estéticas que não são as clássicas, ou que não correspondem às expectativas dos festivais de cinema. E isso poderia ser interessante, mas a indústria muitas vezes não tem essa abertura.
C.F.— Falamos de festivais, mas a ideia de um filme ir para a sala pressupõe que também passes em determinados critérios do que pode ou não ser comercializado.
P.T.M.— Sem qualquer dúvida. Temos um bom exemplo: nós tínhamos de fazer um poster para a distribuição comercial e surgiu uma discussão à volta dessa questão. O nosso poster era uma ilustração, que nós gostávamos muito, que foi a Rita Lamas que fez, só que percebemos que, se calhar, esse cartaz não era ideal para poder chamar novos públicos. Então, de repente, tivemos que fazer este exercício de perceber qual é a estética das massas, no fundo.
C.F.— Fazer cinema também é sobre fazer cedências?
P.T.M.— Fazer cinema é mesmo sobre fazer cedências.
C.C.F.— O trabalho em comunidade de que estávamos a falar não acontece sem cedências. Se cada um quer levar a sua avante, não se faz filme nenhum.
“A História é uma falha por si só. A ideia de história, de memória, é um erro no mapa.”
C.F.— Esta ideia de como se conta, ou quem conta, uma história, está presente em vários dos teus filmes, Paula. Duas Vezes João Liberada, Dildotectónica, When We Dead Awaken, Cabra Cega. Em todos estes filmes tu refletes sobre o olhar único dos inquisidores, o que me fez pensar que o Walter Benjamin disse que não há documentos da cultura que não sejam documentos da barbárie. Mas interessa-me ouvir-te também sobre esta forma como tu usas a fabulação para pensar noutras possibilidades, construir ou imaginar outros futuros, imaginar outros passados sem que seja propriamente um exercício anacrónico.
P.T.M.— Uma coisa é contar uma história a partir do cinema e outra coisa é eu ser obrigada a contar a minha história a uma instituição de poder. São coisas opostas. A Liberada é obrigada a contar a sua própria história e ela é registada por uma instituição de poder e de violência, que é a Inquisição. No cinema nós temos o livre arbítrio de contar a história, pelo menos na parte da realização, mas há um elemento que eu acho que é importante nos filmes que tenho vindo a fazer, porque carrega subjetividade: a utilização de voice over na primeira pessoa e as entrevistas fabuladas que tenho feito com as intérpretes.
Começou como algo que foi necessário para a montagem de um dos filmes, para resolver um problema narrativo, e de repente percebi que era um dispositivo que permitia à própria personagem ter voz e falar, ter opinião e comentar o mundo. O sentimento de ouvir alguém a falar na primeira pessoa faz-nos sentir próximos a ela. No caso da voz da João, é diferente do olhar externo da câmara que regista as ações, que regista o tribunal, que regista a pessoa a fugir.
C.F.— Ao mesmo tempo desloca aquela ideia do “dar voz a”, não é? É a voz que está ali, estás a recentrá-la.
P.T.M.— Na Liberada, especificamente, houve um processo muito interessante nessa voice-over que foi escrita em momentos diferentes. Há uma coisa que essas entrevistas fabuladas permitem, que é uma mistura entre o que é que nós imaginamos como a história do filme, a ficção do filme, e o que é que sai naturalmente da própria intérprete nessa improvisação, como impulso das coisas em que acredita ou das coisas que acredita para aquela personagem. E isso interessa-me muito: não sabemos onde é que começa a ficção e onde é que termina o documentário, onde é que termina a história, onde é que termina o arquivo e onde é que começa a ficção. Interessa-me que percamos essa noção, também porque o próprio arquivo é codificado, tem um viés cultural. Num julgamento feito por uma pessoa na Inquisição, nós não sabemos o que é que, daquela parte que está escrita, é a intimidade real daquela pessoa, o que é que é uma mentira que a pessoa disse para se defender do Santo Ofício, porque pode ser assassinada ou torturada, e que parte é que vem dos testemunhos dos aldeões, que também têm um papel muito grande na forma como aquela pessoa vai ser julgada e vai ter uma sentença.
Não podemos confiar nessa história e nesse arquivo, então a ficção pode ser uma solução.
Mas não é só sobre utilizar a ficção, mas também sobre assumir a ficção. Esse é o exercício que para nós é importante, e que é feito através do meta, destas construções da voice-over, das discussões da equipa, da autoficção. Assumimos que estamos a inventar por cima desta figura histórica porque é a única forma. E por isso é que têm de existir fantasmas, por isso é que o fantástico é necessário: porque é um género que assume a ficção, e neste caso, as lacunas e os problemas da escrita da História e da memória — que é um caos. A História é uma falha por si só. A ideia de história, de memória, é um erro no mapa. São só pistas, são só fragmentos. É só isso que nós temos. E essas pistas e fragmentos são interessantes, mas é importante assumir que são só pistas e que, a partir daí, depois temos que construir qualquer coisa. Esse é o desafio.
“A minha vontade e o meu objetivo como realizadora não é o de cristalizar a vida de alguém, porque isso parece-me impossível.”
C.F.— Ao ver o teu filme lembrei-me de um livro que saiu por volta de 2023 sobre uma pessoa catalã intersexo (dizem os historiadores) que veio para Portugal no período da Inquisição, Maria Duran. Sei que te interessa a ideia de construir outras histórias e projetar outras narrativas, é muito claro, mas pergunto-te: ao mesmo tempo, que peso é que tem saber um nome, uma história real?
P.T.M.— Tem um peso grande, apesar de tudo. Esse fragmento é uma prova da existência da dissidência de género e de sexualidade. O que é mais importante é que essa informação se divulgue, sempre com a consciência do problema do arquivo. A história de Maria Duran, especificamente, ou António Duran, porque também há a possibilidade desse nome, é uma história que também me influenciou muito. O Dildotectónica é bastante baseado nesse, mas também noutros julgamentos. Eu recuso a ideia de dizer que aquelas são as histórias de uma pessoa em concreto. Elas estão lá de alguma forma, assumo de que arquivo é que vêm, quando falo numa entrevista posso falar sobre isso mais detalhadamente, mas recuso-me a cristalizar essa pessoa naquele filme, porque a minha vontade e o meu objetivo como realizadora não é o de cristalizar a vida de alguém, porque isso parece-me impossível. Principalmente nestes casos, em particular.
Há uma cena no filme em que o fantasma da Liberada aparece à João, que desafia precisamente essa ideia de representação cristalizada. Ao mesmo tempo, quebra aquela ideia da magia do cinema, em que é suposto acreditares em tudo o que está a acontecer, e às tantas estás a acreditar que aquela figura histórica é uma figura histórica real, que a rodagem está a retratar tal e qual uma rodagem num filme.
P.T.M.— Sim, que deixa clara a farsa do cinema. O cinema é uma farsa, é um conjunto de farsas. Eu acho que essa cena era essencial para fazer essa crítica à historiografia, às nossas vontades sobre o passado, que por muito que sejam importantes às vezes são demasiado romantizadas. É uma forma autocrítica de pensar esta ferramenta com a qual nós trabalhamos, que é o cinema, e de perceber os seus limites. E perceber, ao mesmo tempo, como é que podemos brincar com os seus limites. Acho que quando vi aquela cena com o filme todo, senti que era essencial. Acredito que sem essa parte a crítica não estava completa, as tensões e as tonalidades que o filme tem não estariam tão em evidência.
E acho que o humor às vezes assusta um pouco. Eu trabalhei muito pouco com humor nos meus filmes anteriores. Sempre tive muito medo, e sempre me foquei muito na parte do sofrimento (e nesse sentido o filme também é uma autocrítica a mim própria, que sempre me foquei no lado mais negativo das coisas). Acho que com este filme, e também com a ajuda das pessoas que fizeram parte do filme, tentei permitir-me a levar as coisas um bocadinho mais na brincadeira e assumir esse aparato todo do cinema e poder brincar com ele. Parece-me que as pessoas sentem essa brincadeira quando vêem o filme, e é importante para perceber o lugar do cinema para contar histórias. Pode ser uma fonte do arquivo, mas também é este aparato ridículo.
C.F.— E não tem de ser um documento pedagógico.
P.T.M.— Pode ser um objeto que é uma travessia de coisas. Não tem de ser uma coisa extremamente coesa e com apenas uma forma estética. Pode ser um objeto complexo e um exercício de estilo.
C.F.— O período da Inquisição e da chamada Caça às Bruxas atravessa o teu trabalho cinematográfico. Porque é que vais voltando a este momento histórico? Sentes que ainda somos herdeiras de todas as que foram queimadas — se calhar subvertendo aqui a ideia de que somos as netas de todas as que não conseguiram queimar?
P.T.M.— A Inquisição era uma instituição que procurava uma verdade doutrinal e religiosa, e se olharmos para a contemporaneidade vemos que atualmente há uma procura constante na lógica científica e biológica e bioessencialista de ver o mundo. Nós estamos a ser constantemente atiradas com pseudo-factos biológicos, ou supostamente científicos, para justificar existências. Mas, obviamente, a ciência é um produto da cultura assim como a cultura é quem produz a ciência. E podíamos entrar aqui na lógica de pensar nas vidas queer e na realidade biológica das vivências queer, e podíamos ir aos animais e falar da diversidade biológica — porque há peixes trans que mudam biologicamente de sexo, há animais que têm comportamentos homossexuais, há dinâmicas culturais diferentes dentro das mesmas espécies em territórios diferentes, e mesmo dentro dos próprios territórios consegue-se encontrar comportamentos de certos animais num grupo e noutro já é outro comportamento social. A biodiversidade é, de facto, muito complexa. E pensando também os humanos como animais, nós também somos essa biodiversidade. Somos essas inúmeras possibilidades.
Acho que essa minha relação com a História e com a Inquisição existe porque aí vivemos numa altura em que uma instituição controlava os corpos, a doutrina e a moral pública de uma forma muito violenta e muito próxima às pessoas. Agora se calhar esse controlo é feito de outra forma — através de produtos, de vigilância, de auto-vigilância, de tecnologia —, mas eu acho que essa época consegue falar-nos sobre as formas perversas como o poder atua. Um dos exemplos é como é que estes testemunhos dos aldeões, que estão nos julgamentos, têm um papel tão forte nos julgamentos das pessoas. De repente, se um aldeão acha que alguém é uma pessoa intersexo, espalham a palavra de que aquela pessoa é intersexo e esta pessoa é levada ao tribunal. Existe uma ideia de verdade que foge totalmente das mãos da própria identidade, da própria pessoa que poderia ter o poder de autodeterminação. A ideia da autodeterminação é uma ideia que continua a ser debatida, e eu acho que o maior rival da autodeterminação foi a Inquisição.
De uma forma muito prática, acho que outra razão pela qual o arquivo da Inquisição me interessa tanto é porque é um dos únicos arquivos que se cruza com pessoas dissidentes de género e sexualidade, porque é muito difícil aceder a essas pessoas, e esses arquivos tornam possível qualquer coisa, apesar da violência que contêm.
Ainda nesta lógica de paralelo entre passado e presente, perceber que práticas do passado é que poderiam ser reaproveitadas, por exemplo práticas comunitárias que nós conhecemos muito pouco, de movimentos hereges. E perceber também como é que se construiu a cultura em que nós vivemos. Porque no fundo é isso: a cultura em que nós vivemos é uma construção destas instituições que foram tendo poder e que foram escrevendo histórias, que foram exercendo força e controlo sobre corpos.
C.F.— E que também foram financiando quem foi escrevendo histórias.
P.T.M.— A História, no fundo, é uma luta de poderes. E quem ganha o poder é quem fica sempre a contar o que aconteceu. A nossa cultura é fruto disso, e acho que estudar esses momentos é uma forma de perceber como é que nós, hoje em dia, compreendemos o corpo e a culpa. Nós vivemos com muito fundamentalismo católico nas nossas vidas, às vezes até sem nos apercebermos. É inconsciente porque já vem dos nossos avós, antes deles dos nossos bisavós, dos avós deles.
C.F.— O próprio documento da Caça às Bruxas, o Malleus Maleficarum, também nos pode fazer pensar no caminho que se tem feito a catalogar pessoas trans, que tem resultado, inclusive, em ataques a mulheres cis. E o Malleus Maleficarum de hoje está espalhado pela internet.
P.T.M.— O Malleus Maleficarum e esses Manuais de Caça à Bruxa, que muitos deles vinham com representações visuais das bruxas, são um exemplo do poder da imagem para o controlo das massas. A representação pictórica da bruxa nesse discurso católico era uma forma de manipulação e de construção de identidades demoníacas para retirar a autodeterminação das pessoas. Era uma forma de dizer: estes monstros existem e eles têm que ser perseguidos porque são um perigo para a sociedade. E o pânico moral é também gerado através dessa representação pictórica.
Hoje em dia nós temos outros mecanismos de representação pictórica, ou de controlo dos media, que também são formas de controlar esses corpos e de catalogar quais corpos são válidos e quais é que não são. Há umas caixas muito específicas que socialmente representam a ideia de ser trans, seja uma mulher trans ou um homem trans. São duas caixas muito específicas que estão muito relacionadas com mudanças binárias corporais, de fazer mil operações para representar um estereótipo de género que nem as próprias pessoas cis representam.
O que eu acho que nós até podemos aprender com o movimento trans ao longo da história, seja desde as alturas em que ele não é registado de forma consciente até ao momento em que é registado de forma consciente, é o impacto que ele tem também nas pessoas cis e como a existência trans questiona os estereótipos da vivência cisgénero e da vivência da mulher e da vivência do homem, que questiona esses limites. Questiona o que é que é uma mulher e o que é que é um homem, e em que caixas é que nós queremos estar ou não, sejamos nós pessoas cis ou trans.
Acho que, apesar de tudo, a representação e a possibilidade de autodeterminação é essencial na luta. A história trans mostra-nos que é um movimento maior do que a própria proteção e defesa pelos direitos das pessoas trans. Vai além da necessidade de sobrevivência das pessoas trans, ela afeta toda a gente.
