Na sua terceira edição, a bienal INDEX propôs uma relação entre arte e tecnologia através de exposições, espetáculos e conferências espalhados pela cidade de Braga. Este ano, o tema centrou-se na noção de ‘Poder’ e a sua relação com os media tecnológicos. A artista Mariana Machado foi até lá e trouxe um ensaio sobre arte, poder e vigilância.
É impossível pensar em noções de poder sem pensar em Michel Foucault, para quem o exercício do poder “não é simplesmente uma relação entre parceiros, individuais ou coletivos; é uma forma pela qual certas ações modificam outras. (…) O poder só existe quando é posto em ação, mesmo que, naturalmente, esteja integrado num campo diverso de possibilidades aplicadas a estruturas permanentes. Isto também significa que o poder não é uma função do consentimento.” 1 Para Foucault, o poder é mais do que uma relação de violência direta — no sentido de atuar imediatamente sobre o corpo do outro —, é uma ação que intervém sobre as ações do outro. Nesse sentido, o poder não tem de ser sempre violento nem óbvio e estabelece-se sobre sujeitos livres.
Se a sociedade contemporânea ocidental, assente nos princípios de liberdade individual, aparenta ser uma sociedade com níveis baixos de violência direta, é, pelo contrário, o ambiente fértil na sua complexidade para a estruturação em torno de discretas relações de poder:
”O exercício do poder não é um facto nu e cru, um direito institucional, nem uma estrutura que se mantém ou é destruída: é elaborado, transformado, organizado; dota-se de processos que estão mais ou menos ajustados à situação”. 2
É a partir desta definição ampla de poder, evocatória de estruturas latentes, de relações processualmente definidas, e com uma capacidade de infiltração nas mais diversas esferas da vida, que a Bienal INDEX apresentou intervenções artísticas, expositivas e performáticas, em diferentes espaços culturais da cidade de Braga. Durante duas semanas, Braga foi como um ponto de acesso e um centro de investigação sobre um poder distribuído e discreto ao olhar desarmado, auscultando e discutindo diferentes manifestações e interações do poder dispersas ao longo do tempo e do espaço.
O espetáculo do dia de abertura, no Theatro Circo, de Forensis & Bill Kouligas foi um exemplo particularmente evidente da tensão que o festival procurava convocar. Transformando o espaço artístico numa possibilidade de reflexão crítica, o coletivo artístico Forensis levou para palco “The Drum and The Bird”, uma investigação sobre a exploração colonial da Alemanha na Namíbia e o genocídio dos povos originários.
Forensis surge como um derivado do coletivo Forensic Architecture, para o qual a designação de ‘forense’ representa o seu objetivo de subverter a lógica forense instituída pelas organizações estatais militares e policiais. Assim, a sua investigação debruça-se usualmente no levantamento de incidentes e micro-detalhes, estabelecendo uma relação com o contexto histórico e as estruturas com as quais se inserem. E as tecnologias digitais desempenham um papel determinante, como ferramentas de tratamento de dados retirados da arquitetura e dos espaços comuns com os quais trabalham. Eyal Weizman, diretor do coletivo, escreve no livro Forensic Architecture, onde apresenta o projeto, sobre a importância do que chama de limiar de detetabilidade, onde “tanto a superfície do negativo como a da coisa que ele representa devem ser estudadas como objetos materiais e como representações mediáticas”. “Por outras palavras, esta condição obriga-nos a recordar que o negativo não é apenas uma imagem que representa a realidade, mas que ele próprio é uma coisa material, simultaneamente representação e presença.” 3
Esta condição própria da relação entre as escalas micro e macro, nomeadamente nos dados, representa um dos desafios centrais da sua investigação. Daí a necessidade de confrontar a condição que apelidam de amnésica em relação ao território da Namíbia com as memórias que o coletivo pensou estarem muito mais presentes através dos elementos naturais. A forma como a informação é recolhida e as narrativas são construídas não representa um elemento neutro, mas a instituição de relações de poder que o coletivo através da sua prática tenta constantemente subverter ou denunciar. Neste sentido, o próprio som, usualmente considerado um elemento abstrato, ganha particular enfoque ao revelar informação e rematerializar memórias.
Também o espetáculo do dia seguinte, de Supersilent + Lawrence Abu Hamdam, prosseguiu com uma lógica semelhante. Resultado de uma encomenda do INDEX e do festival Rewire, os artistas partiram do projeto Earshot para dar continuidade ao estudo do som como forma de defesa dos direitos humanos e do ambiente. Vemos, assim, o paralelo não só com o espetáculo da noite anterior como com a linha curatorial da Bienal, com a dimensão sonora a ganhar ainda mais relevo. Partindo de registos ataques israelitas aos jornalistas na Palestina, os artistas exibiram as suas últimas fotografias como cristalização dos seus últimos momentos, enquanto desenvolveram uma performance sonora-musical.
Com desenvolvimentos formais diferentes, os dois primeiros momentos performativos exemplificaram a preocupação do festival com a criação artística como ferramenta de desafio e revelação das estruturas de poder. Neste sentido, o trabalho de investigação concreto e localizado torna-se um ponto de partida para a criação de momentos de subversão e, dando-lhes continuidade, a presença de momentos de conferência, tanto com Celina Abba e Mushiva (parte do coletivo Forensis) como com muitos outros pensadores e artistas relacionados com estas preocupações, reiterou a importância dada ao pensamento e ao discurso no INDEX, onde a criação artística surge entranhada com o pensamento crítico.
O Poder no Espaço
Nos diferentes espaços expositivos da cidade, as exposições, que este ano contaram com a curadoria de Joel Valabrega, acompanharam estas intenções. Um dos pontos mais importantes do percurso expositivo foi o Mosteiro de Tibães, localizado fora do centro da cidade de Braga. Tendo em conta o foco desta Bienal, nomeadamente a centralidade da intervenção artística nas contingências materiais, a incorporação de uma exposição neste espaço pressupõe a necessidade de lidar com o seu caráter histórico e arquitetural, num ato de simultâneo diálogo e desafio. A obra de P. Staff, “Minimum World”, parece precisamente assumir esta existência claramente intervencionista, ao espalhar por um corredor do Mosteiro discos holográficos que vão apresentando palavras que diagnosticam o presente tecnológico e mediático. Alternando entre ligadas e desligadas, as luzes vão recortando o espaço no qual se inserem e desafiando o visitante a fazer sentido do poema que compõe a peça. Nos extremos, encontramos “rain real soon” de Mira M. Yang. A obra reativa instrumentos e objetos descontextualizados através do movimento e da produção sonora, contrastando os instrumentos – de cariz até sexual – com a percussão tradicional para a qual convergem; criando uma tríade entre o histórico, o íntimo e o quotidiano.
Seguindo o percurso traçado pelas obras, encontramos uma enorme instalação de vídeo da artista e pensadora Hito Steyerl. A importância da artista para o pensamento que estrutura a Bienal é clara. Steyerl reflete sobre a importância dos objetos, que “são feitos para falar – muitas vezes ao sujeitá-los a violência adicional”. No artigo “A Thing Like You and Me”, sublinha a importância de redirecionar o ónus do discurso emancipatório de um sujeito para o objeto, e escreve precisamente sobre o projeto dos Forensic Architecture, descrevendo o seu trabalho como “a tortura dos objetos, que se espera que falem, assim como os humanos quando são interrogados.”4 Este pensamento surge da necessidade de, para a autora, se pensar nas imagens digitais além do caráter abstrato e imaterial que usualmente lhes é atribuído.
Steyerl desafia-nos a olhar para as imagens digitais, numa abordagem semelhante aos espetáculos com que iniciámos, como objetos portadores de história e violência para lá do seu caráter representacional. A autora promove um devir em relação à qualidade de objeto como método de fuga da individualidade centrada no sujeito que usualmente caracteriza o pensamento representacional:
“a luta pela representação, contudo, era baseada numa divisão rija entre estes níveis: aqui coisa – ali imagem. Aqui eu – ali aquilo. Aqui sujeito – ali objeto. (…) Mas e se a verdade não está nem no representado nem na representação? E se a verdade está na sua configuração material? E se o medium é na verdade uma massagem? (…) Participar numa imagem – ao invés de simplesmente identificar-se com ela – poderia talvez abolir esta relação.” 5
Tendo isto em conta, a peça de Steyerl parece ativar estas mesmas ideias. É ao mesmo tempo sobre a tecnologia digital como processo participativo nas estruturas de poder e ela própria uma ativação destes mecanismos como processo de resposta — um trabalho sobre Inteligência Artificial que não disfarça a sua utilização em parte da peça, em que o vídeo assume as distorções e erros próprios desta tecnologia. “Mechanical Kurds” adapta o seu nome do dispositivo mechanical turk, que ilusoriamente aparentava ser um autómato que jogava independentemente xadrez quando na realidade era controlado por um operador escondido. Ao mesmo tempo que nos convida a pensar nos mechanical turks, a plataforma da Amazon onde pessoas se registam para treinar modelos de Inteligência Artificial em condições precárias. A metáfora torna-se então clara para a relação que a peça de vídeo tenta estabelecer com os media digitais e as suas influências nas estruturas económicas e sociais.
Já no exterior do Mosteiro, na Casa Volfrâmio, encontra-se “Storm Pattern” de Raven Chacon, que transforma este espaço numa experiência enclausurante e de extrema intensidade através de uma gravação sonora emitida em oito canais do campo de drones no acampamento de Standing Rock. À semelhança dos trabalhos performáticos iniciais, Chacon reapropria as dimensões sonoras de experiências colonizadoras e conflitos de poder para um contexto plástico e crítico.
De volta ao centro da cidade, no gnration, as duas salas expositivas apresentavam trabalhos da artista alemã, com ascendência curda-alevita, Cemile Sahin. Na galeria zero, encontrávamos “Road Runner” que, numa relação próxima à imagem digital que relembra o pensamento e o trabalho de Hito Steyerl, apresenta uma ficção científica em que as personagens se encontram entre a realidade física e virtual. Assim, misturam-se uma multiplicidade de formatos e estéticas digitais, que passam por publicidades, videojogos, animação e TikToks – à semelhança das obras instaladas no Theatro Circo: ‘Fanfictional Politics’ de Pedro Gossler e ‘ÆTHER (Poor Objects)’ de Shuang Li. A narrativa desenvolve-se rapidamente, é extremamente fraturada e oscila entre a tragicidade e a ironia com a fluidez que caracteriza as economias libidinais digitais contemporâneas, ao mesmo tempo em que o ponto de vista cinematográfico clássico é substituído pela clara referência à experiência imersiva de videojogo.
De forma semelhante, na galeria um encontramos o trabalho “BB – Born to Bloom”. Ocupam a sala duas projeções de vídeo, onde numa aparece Matterhorn, a montanha mais emblemática dos Alpes e da Suíça, e na outra o Curdistão, cuja relação com as montanhas é radicalmente antagónica, um meio de resistência de uma população que é perseguida. No entanto, fugindo precisamente destes lugares comuns, a associação às imagens e aos locais é mais complexa e ambígua. Os alpes revelam-se altamente militarizados e as montanhas do Curdistão um lugar fértil para a construção de liberdade e comunidade. Ou seja, mais uma vez, a construção de simbologias opera na enorme plasticidade que caracteriza a sociedade dos meios digitais. Assim como na peça que ocupava a galeria zero, as imagens surgem como forma de instituição de dinâmicas altamente desiguais, ao mesmo tempo que edificadas num momento em que a auto-referencialidade e a aleatoriedade simbólica apresentam um excesso de imagens e informação que origina o que muitas vezes é articulado como uma era de pós-verdade.
O Potencial de Subversão
No Fórum Arte Braga, temos um encontro com a morte e o que habitualmente se esconde. Ocupando grande parte do espaço expositivo, o primeiro contacto é com uma série de caixões metálicos abertos onde, ao espreitar, vemos representações de rostos que, contrastando com a expectativa, estão acordados e sorridentes. Trata-se de “GRAVE MATTERS” da artista dinamarquesa Stine Deja, cuja obra se situa na interseção entre a biologia humana e a tecnologia digital.
Baseando-se em novas tecnologias como o caso dos griefbots, a capacidade de manipular as barreiras entre a vida e a morte, tomadas por muito tempo como naturais e garantidas, reitera o questionamento da relação entre a tecnologia, a biologia, o humanismo e a condição contemporânea. Através de uma abordagem especulativa, mas não tão distante, o espaço do Fórum, decorado na íntegra com uma alcatifa violeta, transforma-se talvez no momento mais alienígena de todas as exposições, que surge povoado por criaturas mortas, ressuscitadas, fundidas com a tecnologia. Assim, além dos mortos-vivos-humanos-androids já mencionados, também nas pinturas de Bod Mellor vemos guardas prisionais aos quais são sobrepostos simbologias surrealistas e sobrenaturais que evocam a ideia de vigilância. Bem como o vídeo “Secret Words and Related Stories”, de Jonna Kina. Onde vemos uma série de adolescentes a revelar as suas palavras-passe e a contar histórias sobre elas, um gesto de extrema importância na existência digital e cuja representação nos convida a refletir sobre a nossa relação com a privacidade e a vigilância dominam que dominam o tempo recente.
Por fim, a peça “Bardo Loops” do artista português Gabriel Abrantes apresenta quatro loops em vídeo onde duas personagens fantasmas animadas encenam momentos melodramáticos característicos de relações contemporâneas. Neste sentido, a própria qualidade de loops, onde o fim é reinserido no início, parece ativar as dinâmicas digitais onde redes sociais, plataformas de streaming e videojogos transformam a noção de narrativa numa ideia cíclica ou fraturada que se distancia da linearidade industrial. Este ouroboros estrutura as novas relações interpessoais que, num tom irónico, parecem não se distanciar muito dos ciclos de discussões sem início nem fim que vemos na peça do artista, que ocorrem de forma simultânea e em formato vertical, assemelhando-se a um feed paralelo e sem fim.
Estas reflexões ativadas pela Bienal constroem uma condição contemporânea que não só articula estruturas de poder, mas onde estas estão ancoradas numa crise de referencialidade em que até ideias tão atemporais como a verdade ou a morte começam a ser questionadas nos seus limites mais normalizados. Condicionada em grande medida pelas tecnologias digitais, mas também pelo sistema capitalista globalizado, esta é a hiperrealidade definida extensivamente por Jean Baudrillard, para quem:
“já não há media no sentido literal do termo (…) – isto é, instância mediadora de uma realidade para uma outra, de um estado do real para outro. (…) Absorção dos pólos um no outro, curto-circuito entre os pólos de todo o sistema diferencial de sentido, esmagamento dos termos e das oposições distintas, entre as quais a do medium e do real – impossibilidade, portanto, de toda a mediação.”6
Esta é a fusão entre sujeito e objeto, realidade e imagem, que Baudrillard analisa pessimistamente, mas que para Hito Steyerl apresenta um potencial subversivo. Para Baudrillard, numa análise certamente exagerada — mas cada vez mais relevante — , a diferenciação entre realidade e ficção torna-se impossível: “De qualquer forma, a câmara virtual está na nossa cabeça, e toda a nossa vida assumiu uma dimensão de vídeo. Podemos acreditar que existimos no original, mas hoje esse original tornou-se uma versão excepcional para uns poucos privilegiados. A nossa própria realidade já não existe.”7 Assim, nesta nova forma de existência, a noção de verdade tornou-se consideravelmente questionada e deturpada. Por consequência, os limites do humanismo e da essencialização de processos biológicos tornaram-se igualmente questionados, onde o que já foi considerado condição axiológica necessária tornou-se mera contingência plástica e construtível. É o caso da morte, do género, do corpo, da inteligência não-humana e da própria noção de realidade. Esta modulação constante, permanente e universal parece surgir tanto representada como ativada ao longo de toda a Bienal, desdobrando-se nos questionamentos de quem efetivamente modela estas realidades. É nesse local que o poder se torna central e a questão de privacidade e vigilância, outrora articulada em torno de panópticos localizados, se ramifica num mundo universalmente conectado e arquivado, transformado em dados. Quem recolhe e manipula estes dados e com que objetivos?
Ao longo dos dias da Bienal, foram ocorrendo outros espetáculos e palestras, sempre convergindo sobre as questões aqui levantadas. Nesse sentido, podemos contrastar com a atitude pessimista de Baudrillard um espírito crítico, mas ainda assim otimista, nas abordagens que foram estruturando grande parte do pensamento aqui reproduzido. A ideia de hacker nuclear na obra de McKenzie Wark, uma das palestrantes no festival, resume esta atitude crítica, mas intervencionista, definidora da Bienal:
“Somos os hackers da abstração. Produzimos novos conceitos, novas perceções, novas sensações, hackeadas de dados brutos. Qualquer que seja o código que hackeamos, seja linguagens de programação, linguagem poética, matemática ou música, curvas ou colorações, somos os abstratores de novos mundos. (…) Hackear é diferenciar. Um manifesto hacker não pode alegar representar o que recusa a representação.” 8
Se existimos num mundo organizado através destes mecanismos digitais de abstração ditados por estruturas de poder, a solução parece ser apontada para uma aceitação crítica dessa abstração e uma ativação do potencial de nela intervir, de criar diferenças. Como mencionava Steyerl, transformamo-nos também nos objetos, nos números que parecem compor o mundo e usá-los para a criação de novos. Assim, uma Bienal como esta edição do INDEX parece existir precisamente como filamento que tenta através da tecnologia e da abstração subvertê-la por dentro e criar novas possibilidades. Trazendo para espaços públicos da cidade discussões que nos ocupam os feeds. Intervenções como concertos, espetáculos, exposições e conversas convergem no objetivo de agenciar tecnologicamente novas potencialidades, questionar o poder distribuído em que nos encontramos entrelaçados e ao mesmo tempo pensar as possibilidades de o reconstruir, e de nele habitar livre e espontaneamente. Neste ponto é igualmente importante referir que, no culminar de dias tão discursivamente densos, a Bienal encerrou com um concerto de Nídia & Valentina, onde a conceptualização explícita desaparece perante o simples ato de, através da experimentação musical e rítmica, criar espaços para se ser, livremente, e dançar.
- Foucault, M. (Summer, 1982). The Subject and Power. Em Critical Inquiry, Vol. 8, No. 4, p. 788. Tradução da autora
- Foucault, M. (Summer, 1982). The Subject and Power. Em Critical Inquiry, Vol. 8, No. 4, p. 792. Tradução da autora
- Weizman, E. (2017). Forensic Architecture, p. 20. Tradução da autora
- Steyerl, H. (2010). A Thing Like You and Me. Tradução da autora
- Steyerl, H. (2010). A Thing Like You and Me. Tradução da autora
- Baudrillard, J. (1991). Simulacro e Simulação, p. 107
- Baudrillard, J. (1995). The Virtual Illusion: Or the Automatic Writing of the World, p. 97. Tradução da autora
- Wark, M. (2004). A Hacker Manifesto. Tradução da autora
