Snapchat, VSCO Cam, The Life of Pablo, Pokémon Go, fidget spinners. Tudo isto hoje soa a vintage, embora só tenha passado uma década. Era um momento específico — de surgimento de plataformas efémeras, de estéticas em construção e de uma relação cada vez mais direta com a internet. No que diz respeito à música, 2016 foi o ano em que ouvi pela primeira vez Wet Bed Gang, Toy Toy T-Rex, Apollo G ou Mishlawi. Um momento de descoberta que, na altura, parecia apenas mais uma fase, mas que viria a revelar-se como o início de uma rutura no rap português; talvez a última sentida com verdadeira clareza.
Apesar de 2016 ser um ano particularmente interessante para quem gosta de rap tuga, não surge do nada. É o resultado de uma década de transição, em que o género conquistava cada vez mais espaço na internet, mas continuava a encontrar dificuldades em chegar aos grandes circuitos — das rádios aos festivais, dos media tradicionais aos palcos principais.
Depois de um momento particularmente forte em meados da primeira década dos 2000 — com discos como Ritmo, Amor e Palavras (2005), de Boss AC, Re-Definições (2005), dos Da Weasel, Pratica(mente) (2006), de Sam The Kid, Serviço Público (2006), de Valete, Projecto Mary Witch (2006), de Allen Halloween ou V Império, dos Dealema (2008) — parecia que o género tinha finalmente consolidado o seu espaço. Havia maturidade artística, maior presença mediática e uma sensação de legitimidade conquistada. Mas essa estabilidade revelaria ser mais frágil do que parecia.
Nos anos seguintes, a fragilidade desse momento tornou-se evidente. Muitos dos nomes consagrados entraram em silêncio ou noutras fases criativas e, em paralelo, tornou-se difícil ver uma nova geração a atravessar para o mainstream. O número de lançamentos com impacto nacional diminuiu e a presença em grandes palcos voltou a tornar-se distante.
“Olha, parece que o hip hop já passou de moda / Aleluia, porque é um ciclo que se renova
A cultura ultrapassa, renasce como a fénix / Fonix já não é fixe fazer rimas com o Comix
Tem piada, outra fase engraçada, para quem tá sempre firme como pedras na calçada”
— “Não Pára”, Mind da Gap feat. Valete
Houve exceções — como Allen Halloween com A Árvore Kriminal (2011) e Híbrido (2015), ou King (2014) de NGA —, mas essas confirmações individuais contrastavam com a ausência de um movimento mais amplo. Gancho (2013), de Regula, surge como um caso particularmente revelador: um regresso após um período de silêncio, impulsionado pela colaboração com os Fyah Box Sound, primeiro com o dubplate, depois com o single “Casanova”, antecipando uma lógica de profissionalização independente ainda longe de se tornar regra. Como escreve Moisés Regalado, a propósito do disco, no Rimas & Batidas, “a profissionalização dos rappers, mesmo dos que ainda vivem mais perto da matriz, passou a ser vista como um objectivo real.” Uma ideia reforçada mais tarde por ProfJam, quando diz na faixa “Yabba”: “Obrigado por abrires caminho, Gula”.
O problema não era a falta de talento, mas a incapacidade de o transformar em renovação consistente. Ainda assim, houve sinais de expansão. Algumas músicas conseguiram atravessar para outros públicos — passando em rádios, novelas e outros circuitos — como “És Onde Quero Estar” (2012), dos Mind da Gap com Sam The Kid, “Bom Dia” (2013), dos Dealema, ou “Solteiro” (2013), dos Orelha Negra com Sam The Kid e Regula. Ao mesmo tempo, nomes como Dillaz, Bispo, Phoenix RDC, Plutónio, Slow J, Kappa Jotta, Jimmy P ou Piruka iam conquistando espaço, ainda longe do estatuto que viriam a alcançar. No rap crioulo, Mota Jr, Ne Jah, Landim, Loreta ou Kova M também já começavam a deixar a sua marca — mas ainda longe de viver a época do “Sentimento Safari”.
Em paralelo, coletivos e estruturas mais alternativas — como Monster Jinx, Meifumado ou Mano a Mano — iam construindo os seus próprios circuitos, ainda que maioritariamente à margem do mainstream. A internet já tinha democratizado a produção e difusão da música, tornando menos relevante a proximidade aos media tradicionais. Mas essa visibilidade não se traduzia necessariamente em independência económica ou acesso a grandes palcos.
E no plano estético, o que surgia de novo era frequentemente recebido com desconfiança. O diferente era visto como ameaça, e o passado mantinha um peso desproporcional na definição do que era considerado válido. Talvez estivéssemos, de facto, a levar demasiado a sério a ideia dos “Poetas de Karaoke”.
2016 foi o re-começo
Em 2016, a internet já não era apenas um espaço de difusão — era o próprio ecossistema do rap. O YouTube funcionava como palco principal e a distância entre artistas e novas sonoridades encurtava-se cada vez mais, criando a sensação de que talvez já existisse público suficiente para voltar a disputar os grandes palcos — desta vez, a partir de fora dos circuitos tradicionais. A HipHopSouEu, através da Liga Knock Out, tornara-se uma plataforma onde descobrias cenas novas: um espaço de curadoria, competição e visibilidade. Uma montra bem aproveitada por nomes como ProfJam, 9 Miller ou Papillon.
Não era, no entanto, a primeira vez que se tentava construir esse tipo de infraestrutura. No início dos anos 2000, projetos como a edição portuguesa da Hip Hop Nation (2002–2006) ou o H2Tuga, lançado em 2003, já tinham desempenhado esse papel de media e agregação cultural. A diferença é que, desta vez, esses alicerces começavam a ganhar outra escala. Em 2012 nasce o Rap Notícias, pelas mãos de João Moura e, em 2015, o Rimas & Batidas — criado por Rui Miguel Abreu — que se tornaria um espaço fundamental na construção de discurso, crítica e legitimação cultural, com vozes como Alexandre Ribeiro, João Mineiro, Ricardo Farinha, Núria R. Pinto ou Vasco Completo.
Mais tarde, já em 2017, surgem outras plataformas como a Hip Hop Rádio ou a Tranquilow, enquanto novas vozes assumiam também um papel ativo na curadoria, como o radialista Alexandre Guimarães. Aos poucos, voltava a formar-se um ecossistema onde a música não existia isolada, mas acompanhada por media, crítica e o surgimento de novos públicos — algo que já tinha existido antes, mas que agora se reconstruía com novas ferramentas e outra dimensão, num novo meio.
A História do Hip Hop Tuga em 2017 no Sumol Summer Fest foi talvez o primeiro sinal de aprovação claro por parte das promotoras. E rapidamente foi seguido por uma presença mais consistente de uma nova vaga de rappers portugueses, mas também nomes internacionais em cartazes como o Super Bock Super Rock, o MEO Sudoeste ou o Sol da Caparica nos anos seguintes.
As views começavam finalmente a traduzir-se em dinheiro graças às funcionalidades de monetização em plataformas como o YouTube — ainda que nem todos soubessem explorar essas ferramentas de forma consistente. Pela primeira vez em vários anos, parecia existir não só talento e visibilidade, mas também uma infraestrutura capaz de sustentar uma nova vaga. As bases estavam novamente a ser construídas.
Enquanto um legado começava a ser celebrado noutra escala, e nos circuitos oficiais, um novo subgénero ia ganhando espaço: o trap.
De NGA à Think Music
Na segunda década dos anos 2000, “trap” era uma palavra familiar no universo do rap, mas a história de origem deste subgénero é mais longa. O trap não começa em Portugal — e também não começa em Nova Iorque. Surge no sul dos Estados Unidos, em Atlanta (Georgia), nos anos 90, associado a contextos sociais específicos e a uma estética própria. Mas, no contexto português, essa influência não chega de forma linear. Durante anos, a bússola do rap tuga apontou quase exclusivamente para a costa leste americana. Ainda assim, houve quem, desde cedo, estivesse atento a outras geografias sonoras e incorporasse, ainda que discretamente, alguns dos seus elementos.
Força Suprema já exploravam atmosferas que hoje reconheceríamos como próximas do trap, tanto na construção dos temas como na estética visual sendo fundamentais na incorporação dessas influências, criando uma base sólida a partir do crunk, do dirty south e de outras sonoridades que mais tarde viriam a convergir no que hoje identificamos como trap. Como refere Moisés Regalado: “O que aqui há de trap já havia em NGA antes sequer do sub-género, como o conhecemos, existir, e o que o rapper tem de hip hop, pensando na expressão cultural que tem décadas de vida, continua tão vivo como sempre, incluindo os tempos em que o acusavam do oposto.”
Ao longo dos anos seguintes, essas experiências vão-se tornando mais visíveis — de temas como “Qual é o mambo”, de NGA & Masta, à evolução de Prodígio ou Monsta —, ao mesmo tempo que novos nomes começam a surgir já com uma relação mais direta com essas sonoridades e a preparar o terreno para o que viria a seguir. Nomes tão distintos como ProfJam, T-Rex, Wet Bed Gang, Holly Hood, Yuri NR5, Chico da Tina ou Lhast, aparecem já num contexto diferente, em que Trap já serve de etiqueta.
Neste ecossistema, o SoundCloud era mais do que uma plataforma para artistas independentes divulgarem a sua música. Era um laboratório comunitário onde a experiência era mais importante do que a aceitação imediata, onde a crueza e o imprevisível libertavam a criatividade e faziam surgir produtores como Oseias, Osémio Boémico, entre outros. Mas também labels como a HorrorClub, que juntava nomes como Lon3r Johny e rkeat.
À volta dessa energia online, começam também a surgir espaços físicos de encontro. As festas It’s a Trap fizeram com que esta estética ainda difusa ganhasse o seu espaço. “Não podemos dizer que fomos nós os autores deste formato; fizemos uma festa e a partir de quem lá ia começou a construir-se um movimento que, sem querer, culminou no trap a rebentar em Portugal”, recorda João Moura, um dos promotores do evento, em entrevista ao Gerador.
Este não era um fenómeno isolado. Uma nova geração global consolidava uma estética marcada pela internet e por uma relação mais livre com o género — de XXXTentacion a Playboi Carti, de Trippie Redd a Juice WRLD, rappers norte-americanos ouviam-se um pouco por todo o mundo e contagiavam o que ia sendo criado noutros contextos. Também no Brasil, coletivos como os Recayd Mob afirmavam uma linguagem semelhante.
Em Portugal, a 30 de março de 2016 era lançado um dos meus discos favoritos, que representou um momento de viragem: Mixtakes, de ProfJam. Um projeto que marca uma mudança de paradigma ao aproximar duas linguagens que, embora pertencentes ao mesmo universo, viviam separadas: o boom bap e o trap. A estética lo-fi, os skits presentes e a escrita do disco estimulam essa junção.
É também por esta altura que ProfJam e o manager Nelson Monteiro se encontram num concerto com o também rapper e produtor benji price — conta Ricardo Farinha no livro Hip Hop Tuga — Quatro décadas de Rap em Portugal. E o encontro deste trio ajudaria a estruturar esta nova era: é através dele que surge a Think Music como a conhecemos. Criada em simultâneo com o disco Mixtakes, a label começou a ficar verdadeiramente ruidosa a partir de 2017, quando os primeiros sons de YUZI começaram a aparecer no YouTube. Não era apenas uma editora. Era uma afirmação estética de artistas que já não estavam preocupados em parecer rap tuga. Queriam soar ao mundo — como os seus ídolos, mas com uma linguagem própria.
A Think Music reunia nomes como ProfJam, benji price (aka João Maia Ferreira), YUZI, LON3R JOHNY, Fínix MG, Mike El Nite, L-ALI, Sippinpurpp, prettieboy johnson e xtinto, apoiados por beatmakers como rkeat, Osémio Boémio, Oseias e VENTURA. Mas o mais importante não era a lista. Era o modelo.
Pela primeira vez, o alcance da música não dependia do lugar onde nascesses nem dos amigos já bem-sucedidos que tinhas. Amadora, Lisboa, Torres Vedras, Ovar, Ourém… A Think Music não representava uma “linha” ou uma zona geográfica. Não estava restrita a um código postal. Representava um state of mind onde a internet era o palco principal. Passámos a assistir a um movimento nacional em torno de uma crew, de uma editora — e não regional, por convivência ou conveniência, como habitualmente acontecia.
Este caso exemplifica como os algoritmos transformaram a cultura, em parte, desterritorializando-a. O que antes dependia de lógicas de proximidade, de encontros nas ruas e de um espaço físico partilhado, encontrava cada vez mais um complemento nos encontros promovidos pelos algoritmos e os sistemas de recomendação — como se via na própria Think Music, que ligava artistas de contextos distintos, de Telheiras a Ovar.
Não era apenas a música que estava a ser pensada. O visual também. Havia uma direção artística, claramente talhada para o espaço e o tempo onde o grupo surgia, numa altura em que os videoclipes chegavam frequentemente aos tops do YouTube ditando a partir daí tendências culturais bastantes amplas.
Contracultura
“Bora fazer um som com consciência, tipo falar uma cena com knowledge tás a ver. Ya, acho que isso é melhor… Estava a brincar, fuck that shit”
— “Não tens visto”, Wet Bed Gang
Como em qualquer rutura, esta nova vaga não foi imediatamente aceite por todos. O que surgia de novo soava estranho — e o estranho era rapidamente criticado. Bastava um 808 mais pesado ou autotune mais evidente para ser associado a uma cópia americana, — de nomes como Lil Uzi Vert, Playboi Carti, XXXTentacion ou 21 Savag — como se qualquer desvio ao padrão fosse automaticamente menor.
Os Força Suprema já tinham levado com a maioria destas críticas. Havia quem dissesse que eram “americanizados”. Mas apesar disso, provaram desde cedo o potencial que existia na sua lógica: uma label própria, uma rede de artistas e produtores e a capacidade de transformar isso em shows. Carreiras a solo, mas em simultâneo projetos colaborativos entre si.
Parte dessa resistência vinha também de uma dificuldade em construir uma linguagem própria — quase que uma incapacidade de articular o papel do trap em português. Como refere Jé Santiago, dos Recayd Mob, no podcast Podpah, “não existia um dialeto do trap” — e essa tensão entre influência e identidade fazia parte do processo. Em Portugal, essa procura era igualmente visível: querias soar diferente, mas ainda parecia que não existiam as palavras certas para o fazer, sem cair no clichê do julgamento de ser sell-out.
A mudança, no entanto, era inegável. 808s distorcidos, hi-hats acelerados, ambientes mais sombrios ganhavam espaço. O auto-tune deixava de ser escondido e passava a ser assumido — e até exagerado. Não como sinais de falta de capacidade, mas como afirmação estética. Ainda que fossem esses elementos precisamente o que muitos encontravam para criticar.
ProfJam abordou o assunto numa entrevista com o Shifter, em 2019, na altura do lançamento do disco #FFFFFF, o sucessor de Mixtakes: “Se não estão dispostos a conhecer porque estou a usar um 808 ou auto-tune é porque estão a julgar um episódio em vez de ver toda a série.”
O boom bap continuava a funcionar como principal critério de legitimidade, centrado na escrita, na “caneta” e numa ideia de rap interventivo, de forma literal, enquanto forma privilegiada de expressão — uma lógica bem presente em temas como “Rap Consciente” (2017), de Valete. Tudo o que fugia a esse modelo era facilmente desvalorizado, mesmo quando havia ali propostas estéticas claras e com profundidade.
O knowledge nunca deixou de existir. Apenas mudou de forma. O que para uns soava superficial, para outros era liberdade criativa. E, aos poucos, aquilo que começou como rutura foi sendo absorvido — não como substituição, mas como expansão do que o rap português podia ser.
A sensação de incompreensão é comum. Cada geração sente que está a ser julgada por quem veio antes. Mas, ao mesmo tempo, é fundamental compreender como o edifício do rap tuga foi erguido com todos estes tijolos — os de 2006, os de 2016, os de todas as fases anteriores e as que se seguiram.
A resistência à novidade dentro do próprio rap tuga foi sendo motivo de reflexão para estes novos nomes — em “1000 Jogos” (2020), Sippinpurpp leva o assunto para as rimas: “Memo assim somos vistos como leprosos. Foi o mesmo que o NG, que nunca viu props. Rap tuga foi erguido com esses tijolos. Mas eu vou ’tar ballin’, bitch, durante 1000 jogos”.
Mas se nas faixas a reflexão podia soar apenas a statement, em entrevistas dadas na altura, ia surgindo a oportunidade para as expandir. No podcast Mais Do Que Uma Vez, Sippinpurp fala com Tomé Ramos sobre a aceitação da faixa 1000 jogos, um boom bap em tom de desabafo onde fala sobre as críticas:“Não me quero meter numa caixa e as pessoas estão a tirar-me de uma caixa, que era o trapper, o gajo maluco das drogas, e estão a meter-me noutra caixa, que é tipo agora o gajo só faz boom bap, é mais consciente, sem registo auto-tune, uma coisa mais sóbria — e eu não quero isso.”
Se em 2006 o rap português viveu um dos seus momentos mais sólidos — com discos marcantes, nomes a atingir maturidade artística e uma identidade cada vez mais definida —, em 2016 surgiu uma nova vaga que não veio substituir essa base, mas dialogar com ela. Uma geração que cresceu com esses álbuns como referência, mas que decidiu experimentar outras sonoridades, outras estéticas, outras formas de circulação, introduzidas pela massificação da internet.
Se assumirmos ciclos de dez em dez anos, talvez 2006 tenha sido o da consolidação, 2016 da rutura criativa e 2026 nos traga outra reinvenção. Porque o rap português, como qualquer género, não se constrói por substituição, mas por camadas — cada década acrescenta algo à anterior.
2020 não foi o fim. Foi apenas outra transição. Após a pandemia, o rap português passou a ocupar espaços que antes pareciam inalcançáveis — dos grandes palcos aos principais circuitos. Mas essa consolidação não resultou de uma nova rutura dentro do próprio género — e talvez seja aí que começa o problema —, mas de uma aproximação ao mainstream de alguns nomes que conseguiram contrariar a resistência.
Quero a Think Music de volta
Dez anos depois da sua criação, não restam dúvidas: a Think Music foi uma peça importante e que mudou a tolerância face ao diferente. O que ao princípio era estranho tornou-se presença e, mais tarde, nostalgia. Quando digo que quero a Think Music de volta, talvez o que eu queira seja outra wave. E talvez ela já esteja a acontecer e eu ainda não a tenha identificado.
Porque é que sinto falta dessa fase? Pelo desconforto que causou. Pelo entusiasmo. Por ser um grupo aparentemente coeso, em constante colaboração, mas com diferentes objetivos dentro da própria prática. E pela sensação de risco — de que cada lançamento poderia dividir opiniões, de que nem todos iam gostar — que, enquanto coletivo, assumiam.
Sinto falta dessa fricção. De uma geração que obrigou o rap tuga a alargar a sua tolerância face ao diferente — a repensar-se. Mas talvez esse desejo não seja sobre voltar atrás. Talvez seja sobre perceber as condições necessárias para que a rutura aconteça e a consigamos identificar.
Eram outros tempos. O algoritmo do YouTube privilegiava a música em detrimento de outros conteúdos e ainda não tinha sido invadido por reacts e cortes de clips de podcasts. A experiência de descoberta era diferente — mais relacional, menos mediada por algoritmos efémeros e pró-viral. Mas há outra diferença estrutural: se em 2006 muitos dos nomes maiores reduziram o ritmo de lançamentos, a geração seguinte fez precisamente o contrário. Mais música, mais concertos, mais presença constante. Uma ocupação contínua do espaço.
Basta olhar para Slow J ou Plutónio a esgotar a MEO Arena — um feito que, há poucos anos, parecia improvável para o rap português. Mas essa conquista diz mais sobre a capacidade de afirmação de certos artistas do que sobre o surgimento de uma nova vaga capaz de redefinir o género.
A Think Music não era apenas um grupo — era uma dinâmica. Um coletivo plural, com artistas de diferentes origens e sensibilidades, que encontravam na colaboração uma forma de amplificação mútua. Quem gostava de ProfJam acabava por ouvir Sippinpurpp; quem chegava ao Sippin descobria benji price. Havia uma lógica de rede, de circulação interna, que transformava individualidades em movimento, e oferecia resistência à hiper-individualização trazida pelos algoritmos.
Hoje, essa dinâmica parece mais rara. Existem projetos, existem grupos, mas muitas vezes mais pequenos, mais isolados, sem a mesma capacidade de gerar tração coletiva. A fragmentação do consumo também fragmenta a percepção do que está a acontecer.
A Think era, nesse sentido, quase o oposto da lógica algorítmica atual. Um coletivo que unia diferenças — de geografias, de referências, de abordagens — e que fazia dessa diversidade uma força. Se isso pode ter sido também uma das razões do seu fim, foi certamente uma das razões do seu impacto.
Nos últimos anos, nomes como Joint One & Yung Juse, King Bigs, Real Guns, Jah Arrogante ou Van Zee continuaram a entusiasmar-me e a alimentar a minha procura por cenas novas e consistentes. Além disso, muitos dos nomes já referidos ao longo deste artigo continuam a fazê-lo. O que mudou foram as condições que os rodeiam.
Hoje, esse espaço é diferente. A internet continua a ser “infinita” e a oferecer uma imensidão de funcionalidades, mas está mais fragmentada. O TikTok gera hits e tendências a uma velocidade difícil de acompanhar — e muitas vezes descontextualizadas. Uma música pode surgir no feed de alguém, através de um criador, e ganhar escala sem passar pelos mesmos circuitos de validação ou construção de identidade. Podendo ser ouvida primeiro como um meme antes de ser escutada a preceito pelos seus verdadeiros ouvintes.
Não significa que não existam novas waves. Talvez já estejam aí. Mas são mais difíceis de ver — e ainda mais difíceis de nomear.
(Shifter)